Es gibt Künstler, deren Werk sich sofort als Bild einer ganzen Epoche lesen lässt. Bei Carl Grossberg ist das nicht anders. Seine Bilder tragen die Weimarer Republik, die industrielle Moderne, die Bauhaus-Jahre, die Nervosität der Zwischenkriegszeit und die Anmutung des fotografischen Sehens so deutlich in sich, dass sie fast als Chiffren einer ganzen historischen Lage erscheinen. Und doch ist Grossberg kein bloßer Chronist. Wer seine Gemälde länger betrachtet, erkennt rasch, dass in dieser Genauigkeit mehr steckt als Dokumentation: eine eigentümliche Spannung zwischen Ordnung und Verstörung, zwischen sachlicher Form und innerer Beunruhigung.
Das Wuppertaler Von der Heydt-Museum widmet ihm mit „Carl Grossberg. Sachlich – magisch – visionär“ eine Retrospektive, die genau an diesem Punkt ansetzt. Sie ist die erste umfassende Rückschau seit mehr als 30 Jahren und versammelt 190 Werke in acht thematisch und chronologisch geordneten Räumen nebst Prolog zur Neuen Sachlichkeit und Epilog zu Dingmagie und Realismus nach 1945. Die Ausstellung, kuratiert von Roland Mönig und Anna Storm, läuft vom 22. März bis 30. August und verschränkt die Wuppertaler Bestände mit privaten und öffentlichen Leihgaben aus aller Welt. Der Ort ist dafür fast zwingend: Grossberg wurde 1894 in Elberfeld geboren, das heute zu Wuppertal gehört, und die Stadt bleibt seiner Kunst eingeschrieben, etwa mit Elberfelder Ansichten, Kühltürmen, Brücken und Industriearchitektur. Ab 1921 lebte er in Sommerhausen südlich von Würzburg; die Ausstellung entsteht daher in Kooperation mit dem Museum im Kulturspeicher Würzburg.
Grossberg hat eine eigene Stellung in der Neuen Sachlichkeit
Um die Schau richtig zu lesen, muss man sich die Neue Sachlichkeit noch einmal vergegenwärtigen. Nach dem Ersten Weltkrieg verliert die Kunst ihren expressionistischen Überschwang. An seine Stelle tritt ein skeptischer Realismus, ein schärferes, oft ernüchtertes Verhältnis zur Wirklichkeit. Der Begriff selbst entsteht um 1925 im Umkreis von Gustav F. Hartlaubs gleichnamiger Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim. Industrie, Technik und Fotografie gewinnen an Gewicht, das Pathos weicht einem nüchternen Blick. Grossberg gehört in dieses Feld, aber er besetzt darin einen eigenen Ort. Er ist nicht der grelle Diagnostiker des gesellschaftlichen Verfalls wie Otto Dix oder dessen moralischer Ankläger. Grossbergs Malerei bleibt stiller, strenger, zurückgenommener, doch gerade dadurch gewinnt sie ihre Intensität.
Der sehr schöne Katalog (Hirmer Verlag, ca. 170 Seiten) nennt Grossberg daher konsequent einen der bedeutenden Maler der Neuen Sachlichkeit, dessen Rang aus der Auseinandersetzung mit Architektur und Industrie erwächst. Das trifft, greift aber noch zu kurz. Entscheidender scheint, dass Grossberg das technisch Gebaute mit einer Mischung aus Distanz und Faszination betrachtet. Seine Maschinen und Stadträume sind weder euphorische Zukunftsbilder noch bloße Menetekel. Sie stehen da mit einer fast unheimlichen Selbstverständlichkeit. Alles ist präzise gesetzt, gegliedert, geordnet – und gerade aus dieser Ordnung steigt eine Frage auf: Was macht diese Welt mit den Menschen, die sie hervorgebracht haben?
Die Ausstellung führt plausibel zu den Quellen dieses Blicks zurück. Grossberg hatte vor dem Ersten Weltkrieg ein Architekturstudium in Aachen und Darmstadt begonnen, das der Krieg unterbrach. 1919 schrieb er sich an der Hochschule für Bildende Kunst in Weimar ein, die wenig später im Staatlichen Bauhaus aufging. Sein wichtigster Lehrer wurde Lyonel Feininger, Vorkurse absolvierte er bei Paul Klee und Johannes Itten. 1921 verließ er das Bauhaus enttäuscht, dem „Bauhausgedanken“ blieb er dennoch verpflichtet. Er wollte Maler werden, aber einer, der Architektur denkt. In seinen Gemälden werden Häuser, Brücken, Kessel, Hallen und Straßenzüge nie nur abgebildet. Sie werden gebaut. Der Katalog spricht an zentraler Stelle vom „Bildbau“, und das trifft die Sache: Diese Bilder sind Kompositionen von hoher Strenge, mit scharf umrissenen Volumina, klaren Farbflächen und einer Ruhe, die beinahe mechanisch wirkt.
Die Moderne verwandelt sich in Beklemmung
Man kann diese Qualität in den Hauptwerken der Schau studieren. „Maschinensaal“ von 1925, „Brücke über die Schwarzbachstraße in Wuppertal“ von 1927, „Berlin, AVUS“ von 1928, „Komposition mit Turbine“ von 1929 oder „Der gelbe Kessel“ von 1933 markieren jene Werkreihe, mit der Grossberg zum Maler der technisch-industriellen Moderne wurde. Einen besonderen Akzent setzt das „Selbstbildnis“ von 1928, das einzige gemalte Selbstporträt des Künstlers. Es zeigt Grossberg auf dem Höhepunkt seiner Karriere als Maler von Industrie und Technik, den feinen Pinsel in der rechten Hand. Kompositorisch spielt das Bild auf Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ von 1500 an – ein programmatisches Bekenntnis zu höchster Präzision und zur großen Tradition.
Besonders stark wird die Ausstellung dort, wo sie Grossberg nicht auf den Industriemaler festlegt. Die sogenannten Traumbilder, zwischen 1925 und 1932 parallel zu den Architektur- und Industriebildern entstanden, öffnen ein anderes Register. Sie wirken unheimlich, rätselhaft, bisweilen bedrohlich. Maschinen, Tiere, architektonische Versatzstücke und groteske Wesen treten in Konstellationen, die man nicht allegorisch auflösen kann. Das Museum nennt sie einzigartig in der Kunst der 1920er- und 1930er-Jahre und weist auf ihre Vieldeutigkeit hin. In diesen Arbeiten kippt die Moderne nach innen. Was in den Stadt- und Industriebildern als Präzision auftritt, verwandelt sich hier in Beklemmung. Gerade darin liegt die Modernität dieses Künstlers. Grossberg zeigt nicht einfach Technik, sondern eine Zivilisation, die durch ihre eigenen Formen geprägt und unter Druck gesetzt wird. Der Katalog formuliert überzeugend, dass Grossbergs Kunst die „Magie der Dinge“ beschwöre, die Komplexität der modernen Welt sichtbar mache und ihre inneren Widersprüche offenlege. Grossbergs Bilder sehen oft aus, als hätten sie die Nüchternheit der Fotografie in Malerei übersetzt. Zugleich tragen sie etwas in sich, das Fotografie allein nicht liefern kann: ein langsam anwachsendes Gefühl dafür, dass die Dinge mehr bedeuten, als sie zeigen.
Dass das Von der Heydt-Museum den fotografischen Zusammenhang mit Namen wie August Sander, Albert Renger-Patzsch, Bernd und Hilla Becher, Thomas Ruff und Thomas Demand eigens mitausstellt, macht sichtbar, wie eng Grossbergs Blick mit der Geschichte des fotografischen Sehens verschränkt ist. Deutlich wird, wie weit seine Bildideen nachgewirkt haben – und wie der Epilog zu Dingmagie und Realismus nach 1945 zeigt, sogar bis in die Gegenwart hinein. So ist diese Retrospektive eine Einladung, einen Maler neu zu betrachten, der die Moderne in ihrer Ambivalenz festgehalten hat. Seine Bilder sind sachlich, weil sie nichts beschönigen, magisch, weil die Dinge in ihnen ein Eigenleben gewinnen, und visionär, weil sie zeigen, wie leicht Ordnung in Unruhe umschlagen kann. Genau deshalb wirkt Grossbergs Werk bis heute seltsam gegenwärtig.
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