Herr Schmitt, wie würden Sie jemandem, der Deutschland nicht kennt, die hiesigen Orgellandschaften beschreiben?
Das würde ich direkt mit deutschen Weinen in Verbindung setzen, weil viele den Wein aus Deutschland sehr gut kennen. Es gibt Orte in Deutschland, die eine sehr große Weinkultur haben, im Rheingau beispielsweise Kiedrich. Man kann Orgeln auch sehr gut mit Lagen vergleichen oder mit großen Gewächsen, mit einem Basis Riesling oder einem Silvaner und der Charakter, den es im Wein gibt, den gibt es auch in Orgeln.
Wann haben Sie das erste Mal eine Orgel gehört und welchen Eindruck hat sie hinterlassen?
Ich bin von meinen Eltern katholisch geprägt, im Saarland als Messdiener und Kommunionkind ganz normal aufgewachsen und habe da unseren Organisten spielen hören. Ich muss allerdings sagen, dass das eine ziemlich grauenhafte Orgel war, ein elektronisches Instrument, das einmal in einem Gottesdienst, in dem ich Messdiener war, furchtbar anfing zu rauchen und dann nicht mehr spielbar war.
Wie hat sich das Hörverhalten in den letzten 20 Jahren verändert?
Das ist sehr spannend und ergibt sich aus der Situation Konzertsaal und Konzerte allgemein. Vor 20 Jahren war das Publikum noch etwas geschulter. Wir haben durch die neuen Medien eine ganz andere Aufmerksamkeitsspanne. Wir sind durch YouTube gewöhnt, dass man sich ganz schnell mal was anhört. Man geht nicht mehr in die Bibliothek oder zu einem Konzertabend oder liest einen Kammermusikführer. Das ist alles sehr praktikabel und auch sehr schnell verfügbar geworden und ich glaube, deswegen muss man sich auch in den Konzertprogrammen ein bisschen dem Zeitgeist anpassen und darauf reagieren.
Wie reagieren Sie darauf?
Ich muss natürlich ein sehr abwechslungsreiches Programm und auch etwas Neues bieten. Was wir in Bamberg haben und was natürlich auch ein großer Vorteil gegenüber einer Kirche ist: uns sehen die Leute beim Konzertieren. Es ist eine Interaktion. Das Pedalspiel kann begutachtet werden. Wenn ein zusätzliches Instrument kommt, merkt man, wie die Leute miteinander kommunizieren. Wie das technisch abläuft, ist einfach interessant. Man würde nie einfach nur an einen Ort gucken. Wenn die Hörner einsetzen, ist ganz klar, das ist ein vierstimmiger Hornakkord oder ein Pauken-Solo, eine Generalpause, der Dirigent – es passiert einfach so viel. Wir machen außerdem auch immer eine kurze Moderation in Bamberg, damit die Leute beispielsweise erfahren, was dem Gastorganisten an unserer Orgel gut gefallen hat. Das mögen unsere Leute und deshalb haben wir einen stetigen Zuwachs an Abonnenten.
Welche Stichworte würden Sie nennen, wenn Sie eine kleine Geschichte des Orgelbaus von der Antike bis in unsere Zeit schreiben sollten?
Das würde ich mit einem alten Instrument, der Wasserorgel, erklären. Ich mache manchmal Sachen für Kinder, Rhapsody in School, und versuche, das mit einer spannenden Geschichte zu verbinden, dass eine Orgel im Boden vergraben ist und Kinder, die fünf Detektive wären, sie finden. Und dann ist die große Aufgabe, dieses Instrument zum Laufen zu bringen. Dann würde ich daneben eine große Orgel stellen und die Kinder fragen, wie aus einer solch kleinen Orgel eine so große Orgel entstehen kann.
Sie erleben auf Ihren Konzertreisen sehr viele unterschiedliche Orgeln. Wie verläuft die Begegnung mit einem neuen Instrument?
Das ist natürlich sehr unterschiedlich, aber ich möchte es mal an zwei, drei Beispielen erzählen. Ich war im November auf Gran Canaria in einem besonderen Konzertsaal, von dem aus man beim Blick in Richtung Bühne die Wellen des Meeres sieht. Man hat ungefähr ein Zeitfenster von drei bis vier Stunden, kriegt vorher die Disposition, kommt an die Orgel und stellt fest, dass die Koppel vom dritten zum zweiten Manual nicht funktioniert. Das sind die kleinen Unfälle, die in meinem Konzertleben passieren. Da muss man dann auch mal eine große Liszt-Fantasie an einer zweimanualigen Orgel gangbar machen. Aber durch meine Konzertreisen nach Kolumbien und Lateinamerika für das Goethe-Institut war ich da einiges gewohnt.
Wie sähe der Normalfall aus?
Ein Normalfall ist in der Philharmonie in Luxemburg eine große Konzertsaalorgel, mit der ich schon vertraut bin, 84 Register, man kennt die Akustik und kann einschätzen, wie sich das Instrument im Saal verhält. Einmal hatte ich eine Reise nach Beirut. Da war eine Markussen-Orgel in der Universität. Es war wirklich ein intellektuelles Publikum, alle haben sich auf das Konzert gefreut und ich habe „Ad nos“ von Liszt gespielt. Zu Beginn funktionierten alle drei Manuale, aber die Orgel wurde so wenig gespielt, dass ich schließlich Heuler im dritten, dann im zweiten Manual hatte und dann mit einem Manual geendet habe. Aber das Publikum war herzlich und freudig, sie hatten noch nie in ihrem Leben so ein Stück gehört. Deshalb habe ich erklärt, dass es technische Probleme gibt, ich aber trotzdem versuche, das Konzert zu Ende zu spielen. Dann hat man die Leute schon auf seiner Seite.
Wenn Sie eine Zeitreise zu einer Orgel der Vergangenheit machen dürften, welches Instrument würden Sie wählen?
Am liebsten würde ich natürlich für jedes der letzten vier Jahrhunderte eine Orgel wählen, weil ich es so spannend finde, die Literatur von Bach auf einer Silbermann-Orgel zu spielen oder von Buxtehude auf einer Schnittger-Orgel und von César Franck auf einer Cavaillé-Coll-Orgel. Das ist wirklich eine schwere Frage und auch eine schwere Entscheidung, weil mein Herz für viele Orgeln schlägt. Aber wenn ich mich jetzt wirklich für eine Orgel entscheiden müsste, dann würde ich sagen: Silbermann.www.christianschmitt.info
Wie beeinflussen Orgellandschaften und Orgelkompositionen sich gegenseitig?
Wenn man zum Beispiel die Werke von Olivier Messiaen betrachtet, der, genauso wie Widor, sehr lange Zeit an einer Orgel gewirkt hat, dann beeinflussen die Klangcharaktere oder die Intonation dieser Orgeln die Kompositionen dieser Organisten unglaublich. So ist es zum Beispiel klar, dass, wenn wir Cavaillé-Coll-Werke haben, das ganz anders ist, als Sonaten von Hindemith, der überhaupt gar keine große Affinität zur Orgel hatte, aber trotzdem drei Orgelsonaten geschrieben hat, oder jemand wie Johann Nepomuk David oder Sofia Gubaidulina – ich würde einfach Kontraste nennen. Komponisten, die vom Orchester her denken, schreiben anders als Menschen, die an einem bestimmten Instrument 30, 40 Jahre tätig sind. Das beeinflusst ganz automatisch die Komposition.
Spielen Sie noch andere Instrumente und wenn ja, wie unterscheidet sich das Musizieren auf ihnen von dem auf der Orgel?
Orgel, Klavier und Cembalo sind meine Hauptinstrumente. Früher habe ich Trompete gespielt. Aber auch beim Orgelspielen ist das Atmen sehr wichtig, es ist immer eine körperliche Beziehung zum Instrument, das sollte man nicht vergessen.
Christian Schmitt ist Konzertorganist und Orgelpädagoge.
www.christianschmitt.info und unter www.concerti.de
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