Im dritten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sind wir einer nahezu unüberschaubaren Bilderflut ausgesetzt, insbesondere in den sozialen Netzwerken. Künstliche Intelligenz macht es zunehmend schwieriger, die Spreu vom Weizen zu trennen, Wirklichkeit und Fälschung voneinander zu unterscheiden. Was ist echt, was manipuliert? Es braucht keine besonderen technischen Kenntnisse mehr, um Bilder nach Belieben zu verändern oder täuschend echte Darstellungen zu erzeugen. Tagtäglich werden unzählige Bilder verbreitet, die ebenso schnell wieder vergessen werden.
Wegen ihres bleibenden Charakters gewinnt demgegenüber die Meisterzeichnung eine besondere Bedeutung. Ihre Stärke liegt nicht in der detailgenauen Wiedergabe eines Gesichts – oder einer Landschaft –, sondern in der Verdichtung auf das Wesentliche. Im Gespräch mit der „Tagespost“ erklärt Christien Melzer, Kuratorin für Niederländische und Englische Kunst vor 1800 am Berliner Kupferstichkabinett, die für die Ausstellung „Rubens, Jordaens, van Dyck – Flämische Meisterzeichnungen“ verantwortlich zeichnet, bei der Betrachtung einer Zeichnung lasse sich regelrecht erkennen, wie der Künstler „denkt“. Denn in der Zeichenkunst seien die Künstler viel freier als in der Malerei, die häufig für einen Auftraggeber entstehe.
Als Beispiel nennt Melzer zwei Figurenstudien von Adriaen Brouwer, der mit spitzer Feder „fast schon karikaturhaft“ Menschen festhält: eine Frau, die sich die Nase zuhält, oder einen Mann, der sich im Hohlkreuz zurücklehnt und etwas beobachtet. „Die sind so reduziert, diese Zeichnungen, und drücken trotzdem unheimlich viel aus“, betont die Kuratorin. Die Karikatur führt dieses Prinzip der Reduktion auf die Spitze: Durch die Überzeichnung charakteristischer Merkmale und das Erfassen einer Haltung, einer Geste oder eines Gesichtsausdrucks wird das Besondere einer Persönlichkeit sichtbar.
Zwischenschritt zum Gemälde
Die Bedeutung der Zeichnungen liegt nicht nur im Ergebnis. Wenn ein Kopf mehrfach in unterschiedlicher Haltung erscheint oder eine Hand wiederholt gezeichnet wird, könne man dem Künstler geradezu „beim Denken zuschauen“, so Melzer. Was heute als eigenständiges Kunstwerk gilt, war für seinen Schöpfer allerdings häufig nur ein Zwischenschritt auf dem Weg zu einem Gemälde.
Besonders anschaulich wird dies in der Ausstellung „Rubens, Jordaens, van Dyck – Flämische Meisterzeichnungen“ am Beispiel der „Flämischen Kirmes“ (1640) von David Teniers d. J., dem einzigen Gemälde der Ausstellung. Es hängt unmittelbar neben den mit Grafit auf Papier ausgeführten Figurenstudien desselben Künstlers. So lässt sich beispielsweise eine tanzende Frau sowohl in der Studie als auch im vollendeten Gemälde betrachten und vergleichen.
Die meisten ausgestellten Blätter seien Teil größerer Werkzusammenhänge, erklärt Melzer. Sie dienten als Kompositionsstudien, Figurenstudien oder Entwürfe. Daneben entstanden durchaus Zeichnungen eigens für den Verkauf, etwa die sorgfältig ausgearbeiteten farbigen Landschaften von Jan Brueghel dem Älteren oder die Aquarelle von Lucas van Uden.
Kopiert war nicht negativ
Die Werke stammen aus einer Zeit – etwa 1550/1570 bis 1650 –, als Antwerpen zu den bedeutendsten Handels- und Kunstzentren Europas gehörte. Neben den traditionellen Auftraggebern, Adel und katholischer Kirche, entstand eine neue Käuferschicht: ein wohlhabendes Bürgertum. Um die wachsende Nachfrage zu befriedigen, kamen spezialisierte Werkstätten auf; zwischen Künstlern entwickelte sich eine intensive Zusammenarbeit. Im Zentrum der Ausstellung stehen Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens und Anton van Dyck, ergänzt durch ihre Lehrer, Mitarbeiter und Zeitgenossen.
Besonders aufschlussreich ist der Blick auf Rubens. Der bedeutendste Vertreter des flämischen Barocks kopierte zeitlebens Werke anderer Künstler. Während seines achtjährigen Italienaufenthalts studierte er antike Skulpturen und die italienische Malerei. Doch auch später zeichnete er nach Kupferstichen oder Skulpturen, um seinen Motivschatz zu erweitern. „Wir kennen über 600 Zeichnungen von Rubens heute, und es sind ganz, ganz viele Kopien darunter“, erläutert Melzer. Rubens habe sein ganzes Leben lang kopiert, was damals als „überhaupt nichts Negatives“ gegolten habe. Es habe vielmehr zur Ausbildung gehört.
Rubens betrachtete seine Zeichnungen als Arbeitsvorrat. Er signierte sie weder, noch verkaufte er sie. Sie wurden „in einem separaten Raum seines Hauses aufbewahrt, zu dem nur er selbst und einige seiner Werkstattgehilfen Zugang hatten“. Da er große Aufträge bekam, entwickelte er ein System für seine Werkstatt: Zunächst entstand eine Kompositionsskizze, dann eine Ölstudie im kleinen Format, die dem Auftraggeber zur Genehmigung vorgelegt wurde. Erst danach folgten einzelne Figurenstudien: „Man kann diese Zeichnungen im Werkprozess relativ genau verorten“, so Melzer.
Auf dem Spaziergang im Zeichenblock notiert
„Sowohl die Auftraggeber als auch die, die seine Werke kaufen, wussten, dass das Kooperationen sind“, betont die Kuratorin. Die Zusammenarbeit war selbstverständlicher Bestandteil einer Kunstproduktion, die angesichts der großen Nachfrage beinahe industrielle Züge annahm. Sie ist zugleich ein wesentlicher Aspekt der Ausstellung im Kupferstichkabinett.
Neben dieser arbeitsteiligen Produktion zeigen die Zeichnungen aber auch die Begegnung der Künstler mit ihrer Umwelt. David Teniers hielt beispielsweise ländliche Gebäude, Zäune, Schubkarren und verstreute Gerätschaften fest. Die Ansichten wirkten so authentisch, sagt Melzer, dass man meine: „Die muss der Künstler bei seinen Spaziergängen gesehen haben.“ Solche Blätter seien manchmal unmittelbar vor Ort, manchmal erst später aus der Erinnerung entstanden.
Die Berliner Ausstellung macht den Wandel in der Wahrnehmung der Zeichnungen deutlich: Was dem Künstler meist als Vorbereitung, Studie, Skizze oder einfach als Materialsammlung diente, wird heute als eigenständiges Kunstwerk angesehen. Gerade das Unfertige, die spontane Linie, die Suche nach der richtigen Form machen den besonderen Reiz der Zeichnungen aus. Bleibt beim Gemälde meist der Entstehungsprozess verborgen, so lassen die Künstler sich in diesen Zeichnungen „in die Karten schauen“: Wir schauen ihnen beim Denken zu.
„Rubens, Jordaens, van Dyck – Flämische Meisterzeichnungen“. Kulturforum Berlin, Kupferstichkabinett, Matthäikirchplatz, 10785 Berlin. Bis zum 31. Januar 2027. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog (100 Seiten, 17,00 EUR)
Der Autor ist promovierter Historiker und schreibt aus Berlin.
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