Bei der aktuellen Grammy-Verleihung war jetzt auch das Simón Bolívar Symphony Orchestra Of Venezuela nominiert. Doch die internationale Begeisterung für das Nationale System der Jugend- und Kinderorchester und Chöre Venezuelas hat oft verdeckt, aus welchem soziopolitischen und kulturellen Prozess beides hervorging. Gemeint ist der enorme Aufbau von Institutionen, Vereinigungen und künstlerisch-kulturellen Bewegungen in der demokratischen Ära (1958–1998), einer Zeit, in der Venezuela überhaupt erst begann, Demokratie als Normalzustand zu erleben.
„El Sistema“, aus dem auch Gustavo Dudamel hervorging, war ein Projekt massenhafter Musikausbildung. Es sprengte elitäre Strukturen der akademischen Ausbildung, und öffnete Kindern und Jugendlichen den Zugang zu Disziplinen, die zuvor einer Minderheit vorbehalten waren. Sein Gründer José Antonio Abreu – Politiker, Komponist und Ökonom – war eine Ausnahmeerscheinung: Für die Verwirklichung seiner Projekte konnte er Himmel und Erde in Bewegung setzen. Er war eines der jüngsten Parlamentsmitglieder des Landes, preisgekrönter Komponist – mit zwanzig Jahren hatte er den Nationalpreis für Musikkomposition gewonnen –, zugleich Organisator und Stratege. Mit großer Durchsetzungskraft gewann er die politische und wirtschaftliche Unterstützung, die nötig war, um sein ehrgeiziges Programm aufzubauen. Er bildete Tausende Musiker aus und führte zur Gründung zahlloser Orchester und Chöre, die im ganzen Land wirksam wurden.
El Sistema war dezentral
Abreu verstand das Projekt ausdrücklich als soziale Entwicklung, nicht als bloße Kulturförderung. Musik, so seine These, sei kein Selbstzweck, sondern ein Werkzeug: Kinder und Jugendliche, besonders aus einkommensschwachen Milieus, lernten Disziplin, Ausdauer, Teamarbeit und persönliche Verantwortung – im Lernen, in der Pflege der Instrumente und im Zusammenhalt der Gruppe. Zugleich war „El Sistema“ dezentral gedacht. Es funktionierte nicht nur in Caracas und den großen Städten, sondern in nahezu allen Bundesstaaten, auch in abgelegenen Regionen, in indigenen Gemeinschaften und sehr armen Stadtvierteln. So wurde das Projekt – trotz teilweise heftiger Kritik am Modell – zu einer internationalen Referenz.
Doch das Orchestersystem war kein Solitär. Es gehörte zu einer breiten kulturellen Aufbruchbewegung, die Venezuela tief veränderte. Offiziell 1975 – in der ersten Präsidentschaft Carlos Andrés Pérez’ – gegründet, fiel es in eine Phase, in der der Staat Kulturpolitik als Modernisierung verstand und mehrere Initiativen zugleich anstieß: das Museum für zeitgenössische Kunst, damals eines der umfassendsten und avantgardistischsten Lateinamerikas; die Nationale Theaterkompanie, die einem breiten Publikum leicht zugängliche Stücke näherbrachte; das Autonome Institut der Nationalbibliothek, das Bibliothekszentren ausbaute und mit „Biblio-Bussen“ Bücher in Gemeinden ohne Infrastruktur brachte; „Fundarte“, eine der ersten städtischen Kulturinstitutionen Lateinamerikas; die Nationale Kunstgalerie als Museum der venezolanischen bildenden Kunst; sowie die staatliche Filmförderung, die über eine Filmabteilung und später „Foncine“ eine nachhaltige Produktion von Kurz- und Langfilmen ermöglichte.
Lokale Kulturzentren eröffnet
Parallel wuchsen Projekte mit lateinamerikanischer und internationaler Perspektive: das „Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos“ (Celarg), konzipiert als Ort der Reflexion über die Kultur Lateinamerikas; die „Biblioteca Ayacucho“ als editorisches Großunternehmen zur Veröffentlichung zentraler Werke in spanischer und portugiesischer Sprache; und – bereits 1967 – der Internationale Romanpreis „Rómulo Gallegos“, der den iberoamerikanischen Literaturraum prägte. Zu seinen frühen Preisträgern gehören Mario Vargas Llosa und Gabriel García Márquez, die später den Literaturnobelpreis erhielten.
Nicht zu vergessen ist die Bewegung der „Ateneos“: lokale Kulturzentren, von der Zivilgesellschaft gegründet und mit staatlicher Unterstützung in vielen Städten zu Impulsgebern des kulturellen Lebens geworden. Aus dem Ateneo Caracas ging das Internationale Theaterfestival von Caracas hervor, wohl das bedeutendste seiner Art auf dem gesamten amerikanischen Kontinent. Es brachte fortschrittliche darstellende Künste aus allen fünf Kontinenten zusammen und entwickelte sich zugleich zu einem Fest des öffentlichen Raums – kostenlos auf Plätzen, in Parks, auf Boulevards und in Konzertmuscheln der wichtigsten Städte.
In den letzten zehn Jahren des 20. Jahrhunderts kippte jedoch dieses Bild. Venezuela geriet in eine Krise, aus der es sich bis heute nicht befreit hat. Der demokratische Fortschritt erodierte, und der Putschversuch vom 4. Februar 1992 unter Hugo Rafael Chávez – mit Toten, Maschinengewehrfeuer, Panzern und dem Sturm auf den Präsidentenpalast Miraflores – kündigte die Rückkehr des Militarismus an, der die venezolanische Geschichte so häufig geprägt hatte. Nach Chávez’ Wahlsieg 1998 begann der institutionelle Abbau einer Demokratie, die kaum vier Jahrzehnte gedauert hatte. Auch die öffentliche Kulturpolitik wurde in eine andere Richtung gelenkt.
Der Staat übernahm Kulturzentren
Aus der Blüte wurde eine kulturelle Finsternis. Wie in anderen Bereichen – man denke an die systematische wirtschaftliche und moralische Zerstörung der staatlichen Ölgesellschaft PDVSA oder an die Einschränkung der Meinungsfreiheit und des einst lebendigen Systems unabhängiger Medien – wurden Kulturinstitutionen vereinnahmt und zu Anhängseln eines propagandistischen Apparats gemacht, der von „neuer Kommunikationshegemonie“ sprach.
Viele Kulturzentren wurden vom Staat übernommen oder erhielten keine Subventionen mehr. Projekte von kontinentalem Wert wie die Biblioteca Ayacucho verkümmerten, bis sie unsichtbar wurden. Das Internationale Theaterfestival wurde mit einem Federstrich gestrichen. Das Kino mit sozialen Themen und politischer Kritik verschwand; mit ihm Hunderte Buchhandlungen und Kinosäle. Selbst das nationale Museumsnetz, das Venezuela lange an die Spitze Lateinamerikas gestellt hatte, verengte sich, wurde endogam und sektiererisch. Eine kulturelle Dunkelheit setzte ein – vergleichbar den Ausfällen des Stromnetzes, die weite Teile des Landes regelmäßig ohne Energie lassen.
Noch bevor eine offene „Hexenjagd“ gegen die Institutionen der demokratischen Ära einsetzte, leitete Abreu eine Rettungsaktion für „El Sistema“ ein. Unter den neuen Kulturkommissaren galt es als eurozentrisch; die Feindseligkeit war spürbar. Abreu empfing den noch designierten Präsidenten Chávez im Teatro Teresa Carreño mit einem groß angelegten Konzert: Hunderte Musiker und Chöre waren so platziert, dass der neue Machthaber beim Betreten des Saals von Klang und Masse umfangen wurde – als empfinge man Ludwig XIV. in Versailles. Chávez war gerührt. Und als er den symphonischen Rausch verließ, erklärte er vor Journalisten, „El Sistema“ sei ein „revolutionäres Projekt“; seine Regierung werde es bedingungslos unterstützen. Das System war – vorerst – abgesichert.
Abreu wurde damit zum einzigen Kulturmanager der demokratischen Ära, der den „Sozialismus des 21. Jahrhunderts“ überstand. Und das System der Kinder- und Jugendorchester war das einzige Programm aus der Zeit der demokratischen Blüte, das nicht vollständig oder teilweise durch den militaristischen Blackout erstickt wurde. Bis heute wird gestritten, ob Abreu – und später Dudamel – das System, um es zu retten, in den Dienst des chavistischen Projekts stellten, ähnlich der Figur in István Szabós Film „Mephisto“, die zur Sicherung ihrer Karriere in den Dienst Hitlers tritt. Oder ob sie angesichts eines staatlichen Programms und politischer Turbulenzen schlicht das taten, was nötig war, um es durch stürmische Zeiten zu bringen.
Der Autor ist venezolanischer Soziologe und Universitätsprofessor mit Schwerpunkt Stadtentwicklung und Kulturmanagement sowie ehemaliger Präsident der Stiftung für Kunst und Kultur der Stadt Caracas (Fundarte). Als politischer Exilant lebt er derzeit in Bogotá, Kolumbien.
Aus dem Spanischen von José García.
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