„Liebe und sing, wie Du willst“

Die englische Musik des Mittelalters besaß schon damals einen etwas anderen „Sound“ – Die Vertonung von Messordinarien hatte Priorität. Von Barbara Stühlmeyer
Foto: www.stpauls.co.uk | Lebendige Tradition: Wer heute Chormusik an englischen Kathedralen genießen will, dem sei der Besuch des „Evensongs“ in der St. Pauls Cathedral in London empfohlen.
Foto: www.stpauls.co.uk | Lebendige Tradition: Wer heute Chormusik an englischen Kathedralen genießen will, dem sei der Besuch des „Evensongs“ in der St. Pauls Cathedral in London empfohlen.

Auf ihren Inselstatus haben die Briten schon immer Wert gelegt. Das war auch im Mittelalter nicht anders. Deshalb unterscheidet sich die englische Musiktradition zu dieser Zeit in einigen wesentlichen Punkten von der des europäischen Festlandes. Das betrifft beispielsweise den Klang. Die Engländer haben es schon im Mittelalter nicht eingesehen, warum man – Konsonanzentheorie hin oder her – keine Terzen (Intervalle mit drei Tonstufen) komponieren sollte. Sie klingen schön, ebenso wie ihre großen Schwestern, die Sexten (Intervall mit sechs Tonstufen). Also haben sie die in ihren Ohren so wohltönenden Intervalle einfach verwendet, auch wenn Pythagoras und alle, die seine Theorie seit ihrer Entstehung abgeschrieben haben, sich deswegen vermutlich im Grab umgedreht oder die Haare gerauft haben.

Das bedeutet aber keineswegs, dass die eigenwilligen Briten nicht auf dem Höhepunkt des musikbezogenen Diskurses ihrer Zeit mitdiskutiert hätten. Ganz im Gegenteil. Eine der wichtigen Handschriften, in denen das Repertoire der trendsetzenden Notre Dame Schule überliefert ist, Wolfenbüttel 1, kurz W1 genannt, ist in England geschrieben worden. Neben den beliebtesten geistlichen Gesängen des Kontinents überliefert W1 allerdings noch eine Menge weiterer Kompositionen, die offenbar viel stärker den richtigen englischen Ton der Zeit getroffen haben. Es handelt sich dabei um auch auf dem Festland übliche, Tropus genannte Einschübe in Messkompositionen wie Sanctus und Agnus Dei. Die Technik des Tropus ist eine im Mittelalter weit verbreitete Form der Textierung komplexer Melodien, bei denen jeweils zahlreiche Töne über einer Textsilbe stehen. Diese Melodiebögen, Melismen genannt, wurden im Tropus insofern aufgelöst, als man sie mit Texten unterlegte, die den Gesang deuteten oder mit dem jeweils gefeierten kirchlichen Fest verbanden. Waren die Messkompositionen ein überregional verbindliches Repertoire für den Gottesdienst, konnten die Komponisten in den Tropen eigene Akzente setzen, die die regionalen Bedürfnisse berücksichtigten.

Ihre Bedürfnisse aber nahmen die Engländer sehr ernst. Deshalb variierten sie das Wort des Kirchenvaters Augustinus „Liebe und dann tu, was du willst“ einfach zum „liebe und sing, wie Du willst. Dabei überwog die Freude an schönen Klängen bei weitem das Interesse an der richtigen Theorie. Doch auch diese stellte für die findigen Briten kein unlösbares Problem dar. Denn letztlich ist es mit der Mathematik oder Musiktheorie auch nicht anders als zum Beispiel mit einem physikalischen Experiment: die Antwort hängt ganz entscheidend von der Fragestellung ab.

Nun war das größte Hindernis, um die in den Ohren der Engländer so wohlklingenden Terzen und Sexten zu akzeptieren, die Tatsache, dass diese laut Pythagoras in einem sehr komplizierten Zahlenverhältnis zueinander standen. Die pythagoreische Terz, also diejenige, die man singt oder spielt, unterscheidet sich von dem im mathematischen Sinne reinen gleichnamigen Intervall nämlich um 81/80. Deshalb setzte sich der englische Benediktinermönch, Mathematiker und Musiktheoretiker Walter Odington um 1300 hin und rechnete so lange an der Sache herum, bis sie auch für die Theoretiker akzeptabel wurde. Seine These war einfach. Er ging von den Zahlenverhältnissen der Terzen aus, die bis dahin mit den Zahlen 64:81 und 27:32 angegeben wurden. Diese Divisionsaufgaben rechnete Walter aus und kam so, geringfügig gerundet, auf die Verhältnisse 4:5 und 5:6. Das sah in den Augen der mittelalterlichen Theoretiker, die der bedenkenswerten Ansicht waren, dass eine Sache nur dann schön ist, wenn sie nicht zu kompliziert wird, schon viel besser aus.

Weil die Engländer eine solche Vorliebe für Terzen und Sexten entwickelten, nutzten sie sie, übereinander geschichtet, besonders gerne für ihre mehrstimmigen Gesänge. Sie entwickelten den sogenannten Faburden, aus dem sich auf dem Kontinent die sogenannte Fauxbourdon-Technik herausbildete, die darin besteht, eine Melodie mit einer im Terz- und Sextabstand geführten zweiten und dritten Stimme zu versehen. Die improvisierte, auf Terzen aufbauende Aufführungspraxis kam den Vorlieben der Engländer in zweierlei Hinsicht entgegen. Zum einen bot sie ihnen ein Maximum an den Klängen, die sie am liebsten mochten, zum anderen blieb die Kompositionstechnik übersichtlich. Im Gegensatz zu den Franzosen, denen es in dieser Hinsicht gar nicht kompliziert genug sein konnte, und die es bevorzugten, mehrere Melodien mit verschiedenen Texten (womöglich in verschiedenen Sprachen) und verschiedenen Rhythmen zu einer mehrstimmigen Komposition zu verbinden, bevorzugten die Engländer klare Strukturen, bei denen jedes Gemeindemitglied den Text verstehen und den Rhythmus nachvollziehen konnte. Obwohl die insularen Kompositionen rhythmisch überschaubar blieben, waren die Einzelstimmen keineswegs unbewegt. Statt gegeneinander zu singen, umschlangen sich die Stimmen gegenseitig und es war Teil der kompositorischen Normalität, das sich die Altstimme über den Sopran erhob und der Tenor auch einmal einen Ausflug in die oberen Gefilde unternahm.

Zu den wichtigsten Aufgaben der Komponisten zählte im mittelalterlichen England die Vertonung von Messordinarien. Damit folgten die Insulaner einem Trend, der auch auf dem Kontinent zunehmend um sich griff. Die feststehenden Teile der Messe, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei eigneten sich auch deshalb besonders gut als Grundlage neuer Kompositionen, weil man sie viel öfter in der Liturgie einsetzen konnte als das Proprium (Text der Lesung). Eine besondere Form der Ordinarien waren die in England äußerst beliebten Messen für Marienfeste, die sogenannten Lady Masses. Sie wurden traditionell an Samstagen aufgeführt, da dieser Tag seit dem Mittelalter besonders der Gottesmutter geweiht ist.

Die Ladymasses sind häufig zweistimmig und bedienen sich des syllabischen Stils, der pro Silbe eine Note verwendet. In W1, der schon erwähnten Sammelhandschrift mit mehrstimmigen Kompositionen sind außer den Ladymasses, tropierenden Einschüben zu anderen Messordinarien und Choralbearbeitungen auch begleitende Sequenzen überliefert. Ihr Stil folgt dem Ideal volkstümlicher Schlichtheit, sie sind in Versform gehalten und bedienen sich der beliebten Terzen und Sexten, die so sehr an unsere heutige Dur-Moll-Tonalität erinnern. Aus ihnen entwickelten sich um die Wende des 15. Jahrhunderts die Charols, zwei- bis dreistimmige Weihnachtslieder mit Refrain.

Die Zentren neuer Musik im mittelalterlichen England lagen eindeutig in den Kirchen. Eine besondere Vorliebe für mehrstimmige Kompositionen scheinen die Mönche und Nonnen in den Benediktinerklöstern entwickelt zu haben. Die älteste Handschrift mit mehrstimmigen Gesängen stammt aus der Benediktinerabtei Reading. Sie wurde im 13. Jahrhundert geschrieben und überliefert den berühmten Sommerkanon „Sumer is icumen in“ (Der Sommer ist gekommen), den ältesten bekannten Kanon überhaupt. Weitere Zentren der Mehrstimmigkeit waren die Abteien in Durham und Bury-St. Edmunds. Sie rezipierten außer den englischen auch französische Kompositionen. Aus der Zisterzienserabtei Robertsbridge stammt ein nach ihr benannter Codex, der Aufzeichnungen englischer Kompositionen für Tasteninstrumente enthält. Man merkt den Handschriften an, dass sie für den praktischen Gebrauch gedacht waren und keine Grundlage musiktheoretischer Spekulationen darstellten. Instrumentalmusik und professioneller Umgang mit Musikinstrumenten scheint in England weit verbreitet gewesen zu sein. Als König Johann II. sich im Jahr 1360 als Gefangener in England aufhielt, machte sein Kollege König Edward III. ihm ein clavichordähnliches Tasteninstrument zum Geschenk. Und auch das Gefolge des französischen Königs profitierte von den professionellen Kenntnissen seiner „Gastgeber“. Als nämlich den Franzosen zwei ihrer tragbaren Orgeln kaputtgingen, fanden sie sofort englische Fachleute, die diese reparieren konnten. Und weil die englischen Instrumente dem französischen König so gut gefielen, nahm er sich, als seine Gefangenschaft beendet war, eine Harfe aus Chichester als Reiseandenken mit über den Kanal.

Obwohl Instrumentalmusik offensichtlich verbreitet war, liegt außer dem Robertsbridge-Codex kein weiteres schriftliches Zeugnis darüber vor. Ein wenig jünger als die Handschrift aus Reading sind die sogenannten Worcester Fragmente, 59 einzelne Blätter aus verschiedenen Originalhandschriften, die in der Kathedralbibliothek Worcester, der Bodleian Library und der British Library aufgefunden wurden. Sie waren, was überall üblich war, als man sie nicht mehr brauchte als kostengünstiges und obendrein gut aussehendes Einbandmaterial für andere Bücher verwendet worden. Die Fragmente aus dem 13. und 14. Jahrhundert zeigen ungeachtet der gelegentlichen Überlieferung weltlicher Stücke, dass die Mehrstimmigkeit in England viel stärker im geistlichen Bereich verankert war als auf dem Kontinent. Außerdem belegen sie, wie viele Sammelhandschriften mit mehrstimmiger Musik es im 13. und 14. Jahrhundert tatsächlich gegeben haben muss. Wahrscheinlich waren es mehr als in jedem anderen europäischen Land, was den Verlust der Handschriften umso bedauerlicher erscheinen lässt.

Wie intensiv die Verbindungen zu Frankreich trotz aller insularer Eigenständigkeit waren, zeigt der englische Komponist John Dunstable (um 1380–1453), der als Kanoniker und Musiker des Herzogs von Bedford sowohl die französische als auch die italienische Kompositionslehre intensiv studierte. In seinen eigenen Kompositionen folgte er allerdings dem englischen Klangideal. In seinem Werk finden sich Messen, Motetten und Chansons, eine Gattung, die besonders an den Höfen sehr beliebt war. Dunstable gilt dem Musiktheoretiker Johannes Tinctoris als der Trendsetter einer neuen Kunstform, die von der Insel auf den Kontinent übergriff und die franko-flämische Kompositonsschule hervorbrachte.

Bemerkenswert ist, dass die englische Musiktradition von Anfang an auf zahlenmäßig starke Chöre zurückgreifen konnte, die in die Gestaltung der tägliche Liturgien fest einbezogen waren, was im allabendlichen Evensong an den großen Kathedralkirchen auch heute noch praktiziert wird. Da lag es nahe, schon früh mehrstimmige Klänge auszuprobieren, zumal der lange Nachhall in den Kirchen und der Obertonreichtum der Gregorianischen Gesänge bei großen Klangkörpern auch bei einstimmigem Vortrag faktisch mehrstimmig wirkt. Ob die ersten mehrstimmigen Gesänge auf der Insel nun zur Zeit des Bischofs Aldhelm (640–709) oder im 12. Jahrhundert erklangen, wie der Diplomat und Kirchenpolitiker Giraldus Cambrensis (1146–1223) schreibt, lässt sich nicht mehr klären. Die ersten schriftlichen Zeugnisse stammen aus dem Ende des 13. Jahrhunderts.

Und Musik blieb im Trend, wie der komponierende König Heinrich VIII. und sein ebenfalls der Tonkunst zugeneigter Lordkanzler Thomas Morus bezeugen. Wer heute Chormusik an englischen Kathedralen genießen will, dem sei der Besuch des Evensongs in der St. Pauls Cathedral empfohlen. Er lohnt sich nicht nur wegen der schönen Klänge, sondern auch deshalb, weil dann die sonst teure Besichtigung der Kirche kostenlos ist.

Themen & Autoren

Kirche