Ritual, Reinigung, Versöhnung

Mehr Dekolonialisierung: In Halle versucht sich ein Opernprojekt nach der Opéra „L'Africaine“ von Giacomo Meyerbeer. Von Werner Häußner

Zuerst trug der Bischof (Michael Zehe) eine Schamanenmaske, dann rotes Birett: Religion soll sich in allen Kulturen manifestieren können. Foto: Oper Halle
Zuerst trug der Bischof (Michael Zehe) eine Schamanenmaske, dann rotes Birett: Religion soll sich in allen Kulturen mani... Foto: Oper Halle

Vielleicht liegt die Wahrheit nicht in den inhaltsschweren Proklamationen, nicht in der ausgefeilten Dekonstruktion. Sondern in ein paar Sätzen, die eher am Rand wahrgenommen werden. Etwa, wenn ein angeheiterter Hase sagt, das Projekt sei leichter gesagt als getan, „denn wir bekommen es mit Kräften zu tun, die wir nicht kontrollieren können“. Oder einer der afrikanischen Performer bemerkt, wenn der Geist „entkolonialisiert“ werden soll, sei die Waffe nicht Logik, sondern Wunder. Haben wir es mit kolonialen Dämonen zu tun? Müssen wir, wie es auf einem Detail der Bühne zu lesen ist, mit Dante „alle Hoffnung fahren“ lassen?

Die Oper in Halle ist in den letzten Wochen in die Schlagzeilen geraten, weil der Vertrag ihres Intendanten Florian Lutz nicht verlängert wurde. Sein Vorhaben, neue Wege in der Oper zu gehen, war vom Stadtrat bei seinem Dienstantritt 2016 ausdrücklich gewünscht, in letzter Zeit aber immer wieder auch interner Kritik ausgesetzt. Vor allem die Rolle des Geschäftsführers der Theater-, Oper- und Orchester GmbH Halle (TOOH) wurde als spaltend und destruktiv wahrgenommen.

Kennzeichnend für den ehrgeizigen Neuzugang zur Gattung Musiktheater ist ein umfangreiches Projekt, das sich noch bis in die Spielzeit 2020/21 erstrecken wird: „I like Africa and Africa likes me – I like Europe and Europe likes me“. Viermal erscheint Giacomo Meyerbeers „L'Africaine“ auf der Raumbühne Sebastian Hannaks, viermal verändert sich die Gestalt der Aufführung: Meyerbeers „Grand Opéra“ wird dekonstruiert nach allen Regeln der zeitgenössischen Theaterkunst, wird „übermalt“. Der vierte Teil ab 21. Juni verbindet Meyerbeers Musik mit Neukompositionen des Südafrikaners Richard van Schoor und wandert schließlich nach Lübeck. Dort entsteht gleichzeitig eine Filmoper mit dem Titel „L'Européenne“ nach einem Drehbuch des Regisseurs und Performers Lionel Poutaire Somé, der in Halle zum Produktionsteam gehört und in Burkina Faso mit Christoph Schlingensief gearbeitet hat. Und diese Umkehrung der Perspektive – Afrika blickt auf Europa mit dem Medium Oper – kommt im Gegenzug 2020/21 nach Halle.

Das vom Fonds Doppelpass der Kulturstiftung des Bundes geförderte Projekt will ausprobieren, was mit der Kunstgattung Oper unter dem Zeichen der Zeitgenossenschaft alles möglich ist, wie die Grenzen des Genres zu erweitern sind. Für den kreativen Zugriff auf Meyerbeers Werk arbeitet die Oper Halle mit einem afrikanisch-deutschen Team: dem Video-Designer Thomas Goerge und dem Bühnen- und Kostümbildner Daniel Angermayr (beide waren in Schlingensiefs „Parsifal“ in Bayreuth mit dabei), dem Filmemacher und Hip-Hoper Lionel Puotaire Somé, dem Sound-Designer Abdoul Kader Traoré, dem Projektkoordinator Michael von zur Mühlen und dem Dramaturgen Philipp Amelungsen. Und weil das Unternehmen halt auch mit Oper zu tun hat, mit den Dirigenten Michael Wendeberg und Peter Schedding.

Die Oper selbst ist nicht länger Illusions- und Überwältigungstheater, sondern Objekt einer neuen Perspektive, für die sich die afrikanischen Performer immer entschiedener in die Abläufe einmischen. Afrika, so ließe sich pointieren, blickt auf eine Vorstellung von „Afrika“, wie sie sich in der Exotismus-Perspektive der europäischen Kultur des 19. Jahrhunderts ausgebildet hat – und wie sie bis heute, wenn auch vielfältig transformiert, weiterwirkt: Die medialen Bilder von heute sind Hunger, Krieg, Entwicklungshilfe, oder Giraffen, Löwen und Elefanten.

Was in einer von einem – oft nicht bewussten – Alltagsrassismus geprägten Erinnerung versunken ist, sind schockierende Tatsachen wie die Ermordung von bis zu 80 000 Herero und Nama durch die deutschen Schutztruppen des Generalleutnants Lothar von Trotha in Deutsch-Südwestafrika, dem ersten Völkermord des 20. Jahrhunderts, der auch als „Rassenkampf“ verstanden wurde. Oder die Konservierung und teilweise Ausstellung von Skelett, Gehirn und Geschlechtsteilen der „Vénus hottentote“ Sarah Baartman in Paris. Beides spielt in den Aufführungen in Halle eine Rolle, wenn etwa Meyerbeer und Bartmann als Puppen wie auf erhöhten Schiedsrichter-Leitertürmen sitzen und über das „Drama des Kolonialismus“ räsonnieren, das weder Afrika noch Europa wirklich aufgearbeitet haben.

Meyerbeers Oper lief im ersten Teil in einer kitschig-historistischen Spielversion vor den Augen der stummen afrikanischen Beobachter ab, erschien in den Teilen zwei und drei dann aber immer bruchstückhafter. Bestimmte Sequenzen wiederholten sich im Sinne von Erinnerungen, aber auch als Metapher: Die Abschiedsarie der Ines etwa, von Liudmilla Lokaichuk anrührend gesungen, verbindet sich dann vordergründig mit Videos von Bootsflüchtlingen, die wohl alles andere als eine „beau rivage“ verlassen, wird aber auch zur Chiffre für das Verlassen alter, vertraut gewordener Kopfbilder, wenn der „Geist entkolonialisiert“ werden soll.

Spannend, dass die afrikanische Perspektive diejenige eines Rituals ist – eine Form, die Europäer heute weithin nur noch als säkularisierte psychologische Methode und nicht mehr als eine zutiefst religiös-transzendental konnotierte Weise der Weltdeutung und -auseinandersetzung wahrnehmen. Dass etwa der Bischof (Michael Zehe) in der Ratsversammlung im ersten Akt von Meyerbeers Oper eine Schamanenmaske trägt und erst vor dem Eintreten von Vasco da Gama ein rotes Birett aufsetzt, behauptet, dass sich Religion in allen kulturellen Kontexten als von Gott oder Göttern gerechtfertigte Macht manifestieren kann. Die Titel der vier Teile benennen das Ritual: Der „Auseinandersetzung mit den Ahnen“ (Fotouona Djami Yélé) folgt die „Versöhnung“ (Boo A San Pkaminé), die „Reinigung“ (Piir A Sien) und die „Verwandlung“ (Nisalb Liefo). Vorbild ist ein Ritual des westafrikanischen Volkes der Dagara. Man könnte problemlos auch christliche Buß- und Reinigungsriten heranziehen. Zwischen der Darstellung grundlegender Erscheinungsformen menschlicher Religiosität, Synkretismus und Transformation von Ritualen sind die Grenzen im künstlerischen Kontext fließend.

Im zweiten Teil gehen die afrikanischen Darsteller genauer darauf ein, wie sie „koloniale Dämonen“ vertreiben und „den Auftrag der Ahnen erfüllen“. Die untrennbare Verbindung von Kunst und Ritual wird benannt. Der Kunst – für die es in der westafrikanischen Sprache der Performer kein Wort gebe – komme der Begriff des „Heiligen“ am nächsten, heißt es da. Kunst als etwas, das aus einer anderen Welt komme, das ein Tor zu einer anderen Welt sei: Es gehört wohl auch zur Entkolonialisierung des Geistes, die spirituellen und transzendenten Bezüge afrikanischer Kulturen ernst zu nehmen – eine fordernde Aufgabe zumal für Europäer, die sich aus ihren traditionellen christlichen Bezügen gelöst und Religion längst rationalistisch dekonstruiert haben, als Motor für gesellschaftliche Gewalt wahrnehmen oder in Form sinnentleerter säkularer Rituale nur noch rudimentär in ihren Alltag integrieren.

Unter dieser Voraussetzung fügt sich ein großer Bogen aus den disparaten Splittern – den historistischen Kostümen des Grand-Opéra-Kitsches, den performativen Einschüben und Überlagerungen, der multimedialen Kommentierung, dem zunehmenden Zerfleddern der Opern-Struktur – und damit der Musik Meyerbeers – in Momente des Zitats, der Erinnerung, auch des grotesken Kontrastes. Nicht jeder Teil dieser so entschlossen wie prekär zusammengefügten Sammlung theatraler Mittel geht auf: Nervig wird's, wenn die Vorgänge zu eindeutig als politische Statements in dürren Worten firmieren. Oder wenn ein Zuschauerquiz im dritten Teil zwar die Kenntnislücken von Menschen auf den Sitzstufen der Raumbühne entlarvt, aber eher als abgedroschenes Verfahren wirkt, um die Zuschauer zu beteiligen.

Spannend wird es wohl noch einmal, wenn sich im vierten Teil und der „Européenne“ ein neuer Horizont auftut, der – so ist zu hoffen – nicht in vordergründigen Debatten um Raubkunst oder N-Wörter steckenbleibt. Die „neuen Erzählungen der gemeinsamen afrikanisch-europäischen Vergangenheit“ brauchen die Vertiefung. Sie brauchen den „Dialog als Chance“, der im dritten Teil dieser Tetralogie beschworen wurde, nicht die Haltung, die zu Beginn im Bild treffend festgehalten wird: Da steht auf der leeren Bühne eine Kiste mit der Aufschrift „charité“. Den wohl schönsten Hinweis gab einer der afrikanischen Performer (Rosina Kaleab, Karmela Shako, Serge Fouha) mit dem eher nebenher gesprochenen Satz: „Sie kennen unsere Geschichten nicht.“ Wer dabei zuhört, mag schon auf dem Weg zur „Verwandlung“ sein.

Wer nach Halle kommen will, um Giacomo Meyerbeers „L'Africaine“ zu erleben, bringt falsche Erwartungen mit. In Halle geht es um die Erweiterung des Musiktheaters in Richtung neuer Spielformen, um die Oper als Material, um Entdeckungslust und Theater als multiperformatives Medium. Also um politischen und ästhetischen Diskussionsstoff. Wer sich daran beteiligen möchte, wird vielleicht nicht von allen eingesetzten Mitteln und Konzepten, aber von der Intention an sich durchaus angeregt nach Hause gehen.