Alles schwebt heiter, apollinisch eben

Die Uraufführung von Wolfgang Rihms „Dionysos“ bei den Salzburger Festspielen von Michael Stallknecht

Das Musiktheater des Wolfgang Rihm, es war schon immer geradezu die Illustration von Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“. Die Entstehung des Theaters aus dem Dionysos-Kult nachvollziehend, erhebt es sich aus dem Geist des Rituals, ist mehr Bild und Anrufung als Erzählung. Mit Nietzsche, den er schon häufiger vertont hat, ist Rihm überzeugt, dass Musik zwar auf das Apollinische, das tief gekonnte Handwerk, zutiefst angewiesen ist, dass aber ihr Ursprungsimpuls aus dem dionysischen Chaos kommt. Schon seinen „Jakob Lenz“ widmete Rihm einem großen Wahnsinnigen, und es war die Regression in den Mythos, in ein „Theater der Grausamkeit“, die ihn an Artaud faszinierte, als er dessen „Eroberung von Mexiko“ vertonte: Cortez, Vertreter einer rationalistischen Kultur, trifft auf Montezuma, Vertreter des Prälogischen. So wie im neuen Werk Apollon auf Dionysos.

Kurz bevor Friedrich Nietzsche die Spannung zwischen dem Apollinischen und Dionysischen nicht mehr aushielt, bevor er im Januar 1889 ganz im Wahn versank, stellte er, der philosophischen Argumentation schon nicht mehr mächtig, in seinem letzten Werk, den „Dionysos-Dithyramben“, einige frühere Gedichte zusammen. Nietzsche identifizierte sich zunehmend mit Dionysos, schrieb in dessen Namen Briefe an Strindberg und Cosima Wagner: Cosima als Ariadne, die auf Dionysos wartet, dass er sie erlöse.

Es ist dieser Prozess des Übergehens eines Lebens in ein Werk, einen Mythos, den Wolfgang Rihm in „Dionysos“, uraufgeführt vorgestern bei den Salzburger Festspielen, erzählt. In wenigen Bildern zeigt „Dionysos“ Nietzsches Weg in die andere Welt: die Bootsfahrt mit Cosima auf dem Vierwaldstätter See, die Bergwelt von Sils-Maria, schließlich die berühmte Szene, Übergang zum offenen Wahnsinn, bei der Nietzsche in Turin ein geprügeltes Pferd umarmt. Vor allem Nietzsches angespanntes Verhältnis zu Frauen steht im Zentrum des Geschehens: Frauen sind die Bedrängenden, treten – bis auf Ariadne / Cosima – nur in Gruppen auf. Als Nietzsche, ebenfalls historisch verbürgt, versehentlich in ein Bordell gerät und ihn die Prostituierten bedrängen, flieht er ans Klavier. Über die Musik kippt die Handlung ins Mythische: Die Prostituierten werden zu Mänaden, die den geheimnisvollen „Gast“, der „N.“ schon zuvor begleitet hatte, zerreißen und aufessen. Doch Apoll, ewiger Begleiter und Gegenspieler des Dionysos, rächt sich. Wie einst Marsyas zieht er N. die Haut ab. Es ist nur noch Nietzsches Haut, dargestellt von einem Tänzer, die am Ende das Pferd umarmt. Sein Geist ist längst woanders.

Es ist durchaus nicht unproblematisch, dass Rihm sich sein Libretto ohne jenen äußeren Rahmen selbst zusammengestellt hat, den etwa bei der „Hamletmaschine“ die Texte Heiner Müllers lieferten. Manche Texte verwendet Rihm allzu konkret, wodurch sie ins Lächerliche kippen, anderes hängt hohltönend in der Luft. Doch das eigentlich Erstaunliche, das eigentlich Wichtige an dieser Uraufführung, einer Koproduktion mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden und der De Nederlandse Opera, ist, dass ausgerechnet dieses Dionysos geweihte Werk das apollinischste ist, das Rihm bisher vorgelegt hat. Klar: Die Dogmen der Neuen Musik hat Rihm schon immer abgelehnt. Seine Musik wollte unmittelbar sein, berühren, pathetisch sein. Und doch war seine Musik immer dezidiert zeitgemäß, aggressiv oft, aufgeraut, dionysisch gewalttätig und eruptiv. Nur einmal noch ertönt in „Dionysos“ die große Schlagwerkbatterie, für den Einbruch der Mänaden. Danach folgt: ein Walzer. Es ist, als würde Botho Strauß, dem Rihm sehr nahesteht und den er in seinem letzten Musiktheaterwerk „Das Gehege“ vertonte, plötzlich ein Stück schreiben, das auch von Grillparzer sein könnte. Denn „Dionysos“ klingt – nicht den Tönen, aber doch der Struktur nach – wie eine späte Oper von Richard Strauss. Neben Einflüssen von Bach, Mozart, Wagner, Mahler. Perfekter war Rihms Handwerk nie. Die Streicher glänzen in langen Linien, das Horn, Erzinstrument der Romantik, spielt eine wichtige Rolle, Stimmen umranken einander gut durchhörbar in einem hochverdichteten Satz. Mit „Dionysos“ ist Rihm, 58 Jahre alt, bei einem altersmilden Klassizismus angelangt. Die letzte Steigerung, die Transgression ins Dionysische, so großartig einst in der „Eroberung von Mexiko“, sie will ausgerechnet hier nicht mehr gelingen. Aber im einzelnen sind Momente von tief berückender Schönheit. Alles schwebt leicht, heiter, zauberhaft, apollinisch eben.

Diesem Maß ordnet sich sogar Jonathan Meese plötzlich unter. Hatte man vom dem Anarchisten der zeitgenössischen Großplastik Wildheiten erwartet, so dominieren im berühmten Meeseschen Schwarz-Weiß-Kontrast die großen, die klaren Formen. Meese scheut keinen Aufwand, überrascht mit immer wieder neuen wuchtigen Aufbauten. Doch jedes Bild ist unverwechselbar, geprägt von Grundformen: Kugel, Pyramide. Zauberisch gleiten Lichtprojektionen, fallende Sterne, drehende Strahlen, über die Bühne, Lightdesigner Jean Kalman leuchtet hinreißend geheimnisvolle Lichträume, Lichtträume.

Ganz wie bei Richard Strauss ist es das große Melos, die lange Linie, die in Rihms Partitur den Gesang dominiert. Die vier Frauen in wechselnden Rollen (Mojca Erdmann, Elin Rombo, Virpi Räisänen, Julia Faylenbogen) erinnern nicht nur zu Beginn als Nymphen an die „Rheintöchter“, für den Chor (wunderbar präzis: Wiener Staatsopernchor) schreibt Rihm machtvoll homophone Sätze. Die Sänger danken es: Johannes Martin Kränzle singt den Nietzsche mit subtiler, fast liedhafter Feinheit, flexibel geführt, sprachdeutlich, doch manchmal noch etwas zu brav für den manischen Nietzsche. Matthias Klink bewältigt die extrem hoch liegende Partie des Apollon vollständig unangestrengt mit edel timbrierten Linien. Eng umschlingen sich beider Stimmen, Fülle des Wohllauts, über das ganze Stücke hinweg. Rihm hat oft extreme Anforderungen an Stimmen gestellt, doch mehr als früher komponiert er direkt auf die Sänger zu. Dass Mojca Erdmann als Ariadne eine Primadonna assoluta ist, neben durchdringender Tiefe und süß gesponnener Mittellage verblüffend über die äußersten Spitzentöne verfügt, nutzt Rihm lustvoll aus – eine Umbesetzung dürfte hier schwierig werden. Vor allem aber ist das alles extrem gestisch, drängt unmittelbar auf die Bühne: Pierre Audi findet denn auch für die im Raum treibenden Nietzsche-Texte nichtnaturalistische, aber sinnhafte Vorgänge. Ganz ordnet sich hier – angemessen zumal für eine Uraufführung – der Regisseur dem Werk unter, findet für den Schluss, als die Tiere des Dionysos das Bühnenbild bevölkern, als Nietzsche selbst sich in einen Faun verwandelt, wuchtige Bilder. Immer ein wenig mit angezogener Handbremse, doch damit in jenem Maß, das Rihm hier vorgibt. Entsprechend liefert Ingo Metzmacher, der schon „Die Eroberung von Mexiko“ zur Uraufführung gebracht hatte, mit dem hochtransparent spielenden Deutschen Symphonie-Orchester Berlin ein Dirigat, das nichts mit dem aseptischen Dirigieren zu tun hat, das man häufig bei Neuer Musik erlebt. Metzmacher lädt jeden Moment mit theatraler Spannung, mit eruptiver Wucht auf.

Als Richard Strauss sich mit dem „Rosenkavalier“ von seiner frühen expressionistischen Phase, von den harten Stücken wie „Elektra“ abwendete, warfen ihm die Zeitgenossen vor, mit der Moderne gebrochen zu haben. Der „Rosenkavalier“ wurde eins der wichtigsten Werke des 20. Jahrhunderts. Doch Straussens späte Stücke, „Daphne“ etwa oder „Die Liebe der Danae“, sind tatsächlich zu glatt, rein handwerklich gestrickt, nutzen den Mythos nur noch als Dekoration. Als Wolfgang Rihm die Bühne im „Haus für Mozart“ betritt, rast das Publikum vor Glück. „Dionysos“, soviel ist schon klar, ist repertoiretauglich. Doch ob Rihm seinen „Rosenkavalier“ oder seine „Daphne“ geschrieben hat, darüber kann die tagesaktuelle Kritik nicht, darüber muss die Zeit befinden.