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Wie das Unsichtbare sichtbar wird

Darstellung des Heiligen Geistes in der Kunst. Von Ralf van Bühren
Eucharistische Taube
Foto: van Bühren | Eucharistische Taube, 1215–1235, ehemaliger Hängetabernakel (New York, Metropolitan Museum of Art).

Die Darstellung des göttlichen Mysteriums ist ein Grundproblem der christlichen Kunst. Es berührt auch die Frage nach dem Bild des Heiligen Geistes. 1985 sprach Papst Johannes Paul II. das Thema bei seinem Pastoralbesuch in Belgien an, als er am 20. Mai in Brüssel eine Predigt in der Messe für die Künstler hielt: „Seit langem steht die Kirche mit euch in Kontakt ... Ihr habt ihr geholfen, die unsichtbare Welt begreiflich zu machen ... Unterbrecht diesen außerordentlich fruchtbaren Kontakt nicht! Verschließt euren Geist nicht der Inspiration des Heiligen Geistes.“

Der Dialog zwischen Kunst und Kirche war sicherlich ein wichtiges Anliegen Johannes Pauls II. In Brüssel sprach er dabei das Problem der künstlerischen Darstellung Gottes an. Künstler sind generell mit der Entscheidung konfrontiert, mit welcher Symbolsprache die Realität hinter den sichtbaren Dingen ausgedrückt werden kann. Somit ist auch die Darstellung des Heiligen Geistes in der Kunstgeschichte nicht selbstverständlich.

Die ersten bildlichen Darstellungen des Pfingstereignisses entstanden im 5. Jahrhundert im Anschluss an die Lehrentscheidungen der Konzilien von Nizäa (325) und Konstantinopel (381). Die wichtigste Formel für den Heiligen Geist in den spätantiken Bildern war allerdings die Taube (Mt 3,16), gemäß der großen Bedeutung des biblischen Zeugnisses im Glauben der frühen Kirche. Auch heute noch ist die Taube das häufigste Sinnbild des Heiligen Geistes in der Kunst.

Im 3. und 4. Jahrhundert hatten die kirchlichen Schriftsteller die Taube allegorisch auf Christus oder die menschliche Seele bezogen, dieselbe Bedeutung hatte sie in Reliefs und Gemälden der zeitgenössischen Sepulkralkunst. Seitdem die biblische Wahrheit des dreieinigen Gottes aber zum Dogma der Kirche erhoben war (381), blieb die Taube in Bilddarstellungen allein der Person des Heiligen Geistes vorbehalten. Die Strahlen, die sie auf Bildern umgeben oder von ihr ausgehen, weisen auf ihre Eigenschaft als göttliche Gabe hin.

Spätantike Mysterienbilder

Das Konzil von Konstantinopel hatte die Göttlichkeit des Heiligen Geistes gegen die Irrlehre der Pneumatomachen definiert und vermutlich auch das „Nicaeno-Constantinopolitanum“ beschlossen. Dieses Glaubensbekenntnis, das im 6. Jahrhundert in die byzantinische und lateinische Messliturgie aufgenommen wurde, bezeichnet den Heiligen Geist als „Dominum et vivificantem“, den Herrn und Lebensspender. Ihm wurde somit die gleiche Verehrung wie dem Vater und dem Sohn zuerkannt. In der Folge konnte sich die Ikonographie des Heiligen Geistes in der Bildtradition entwickeln. Über dem Altar spätantiker Basiliken erblickte man oftmals Mosaiken mit trinitarischen Mysterienbildern. Bereits um 404 hatte Paulinus von Nola (Epist. 32, 10) die Darstellung der Dreifaltigkeit im Apsismosaik seiner Basilika San Felice in Cimitile (bei Neapel) bezeugt: Christus als Lamm, die Stimme des Vaters (vielleicht als Hand) vom Himmel und der Heilige Geist als symbolische Taube.

Auch im Apsismosaik von Santa Maria Maggiore zu Rom, das im Auftrag von Papst Sixtus III. (432–440) entstand, findet sich die Taube als ein biblisches Symbol des göttlichen Geistes. Am Triumphbogen, der ursprünglichen Apsis-Stirnwand der Kirche, zeigt das oberste Register links in der „Verkündigung an Maria“ (Lk 1,35) eine weiße Taube als Sinnbild des Heiligen Geistes. Ein zweites Themenfeld, das die Taube integriert, ist die „Taufe Christi“ im Jordan (Mt 3,16). Als vermutlich älteste Darstellung gilt das Wandgemälde in der Lucina-Gruft der römischen Calixtus-Katakombe (3. Jahrhundert). Dort schwebt die Taube von links oben auf Christus herab.

Die Taube ist auch ein Motiv in den Darstellungen von Pfingsten, das am 50. Tag des Osterfestkreises als Erinnerungstag an die Ausgießung des Heiligen Geistes (Apg 2,1–13) bereits im frühen Christentum liturgisch gefeiert wird. Die älteste Darstellung ist die Textillustration des Rabbula-Evangeliars (Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56), eine illuminierte syrische Handschrift, die 586 im Johanneskloster von Zagba in Mesopotamien geschaffen wurde. Das Bild der Sendung des Heiligen Geistes an Pfingsten (fol. 14v) zeigt Feuerflammen über den Häuptern der Apostel, in deren Mitte Maria steht.

Im biblischen Bericht des Pfingstereignisses wird Maria nicht ausdrücklich erwähnt, aber laut Apg 1,14 war die Mutter Jesu von Beginn an bei der Urgemeinde anwesend. Auch die „Bibel von St. Paul“ (um 870), eine karolingische Bilderhandschrift aus der Hofschule Karls des Kahlen, zeigt Maria inmitten der Apostel (Rom, St. Paul vor den Mauern, Bibliothek). Das Pfingstbild ohne Maria war dagegen vom 10. bis 12. Jahrhundert die Regel, auch in der byzantinischen Kunst. Seit etwa 1200 zeigen aber fast alle Pfingstbilder die Anwesenheit Marias.

Ein weiterer ikonographische Kontext sind die Darstellungen heiliger Bischöfe. Die Taube bezieht sich auf die durch den Heiligen Geist bewirkte Wahl der Hirten. Bei Bildern von Evangelisten und Kirchenlehrern bezeichnet die Taube die göttliche Inspiration der Autoren durch den Heiligen Geist. In dieser Bedeutung malte Michael Pacher 1475–1483 die vier westlichen Kirchenlehrer auf dem „Kirchenväteraltar“ (München, Alte Pinakothek) für die Stiftskirche Neustift (bei Brixen). Über Hieronymus, Augustinus, Gregor d. Gr. und Ambrosius schwebt jeweils eine Taube herab.

Konsekratorisches Handeln des Heiligen Geistes

Seit dem Mittelalter war die Taube auch bei liturgisches Gefäßen als ein Sinnbild des Heiligen Geistes üblich. Ihre Blütezeit hatten die Hängetabernakel im 12./13. Jahrhundert. Sie sind von den Tauben und Türmen zu unterscheiden, die im 4. bis 6. Jahrhundert als Symbol des Heiligen Geistes oder als Leuchter über Taufbecken und Altären hingen, aber keine eucharistischen Gefäße waren.

Die Hängetabernakel hingen im Mittelalter und zur Neuzeit vom Chorgewölbe (Kathedrale von Cambrai) oder Altarziborium (Klosterkirche in Petershausen) herab, häufiger allerdings von einem hinter der Altarmitte errichteten Krummstab (Sainte-Chapelle in Paris). In Zisterzienserkirchen wurden sie von einer Marienstatue gehalten (Notre-Dame in La Trappe), anderenorts auch von einer Engelstatue (Kathedrale in Angers).

Das Aufbewahrungsgefäß, allgemein als Pyxis bezeichnet, war ein kleiner Behälter mit Deckel. Die Pyxis stand in einem Gehäuse oder auf einer kleinen Plattform, die durch drei Ketten an einer „corona“ befestigt war, die von der Haltevorrichtung herabhing. Das Gehäuse war meist durch ein Mäntelchen, dem Velum, bekleidet und von einem Baldachin bekrönt. Das Aufbewahrungsgefäß hatte verschiedene Formen, unter denen die Hostientaube eine wichtige Gruppe darstellt. Diese Hängepyxis in Gestalt einer Taube war besonders im 13. Jahrhundert in Frankreich verbreitet. Die erhaltenen Exemplare stammen fast alle aus Limoges, von wo aus sie nach ganz Europa exportiert wurden. Durch eine aufklappbare Öffnung im Rücken der Taube wurden die Hostien in den Körper hineingelegt und dann verschlossen. Dieser Gestaltung der Pyxis als Taube liegt der kirchliche Glaube an das konsekratorische Handeln des Heiligen Geistes in der Eucharistiefeier zugrunde.

Das Pfingstereignis als „theatrum sacrum“

Nach dem Mittelalter erneuerten die Künstler der Renaissance die Pfingstbildtradition durch Licht und Bewegung. Für einen Seitenaltar der venezianischen Kirche Santa Maria della Salute bearbeitete Tizian das Thema um 1555. Die sinnliche Kraft seiner venezianischen Farbe und die starken Hell-Dunkel-Kontraste bestimmen die Wirkung des Altarbilds. Von oben ergießt sich der Heilige Geist von einer Taube in hellen Lichtstrahlen auf die Apostel. Im Bildzentrum sitzt Maria, dahinter stehen zwei weitere Frauen. Bei den vorderen Rückenfiguren ist Petrus rechts am Attribut des Schlüssels erkennbar. Er sinkt ergriffen in die Knie und blickt aufwärts.

Tizian komponierte die Szene als „theatrum sacrum“. Auf der Bühne einer streng geometrischen Architektur vollzieht sich die Herabkunft des Heiligen Geistes, der die Menschen in größte physische und psychische Bewegtheit versetzt. Das strahlend helle Licht ist ein bildrhetorischer Ausdruck der Gnadenfülle, die sich von oben über die Kirche ergießt. Je eine Feuerzunge auf dem Haupt der Figuren zeigt an, dass sie den Geist bereits empfangen haben. Ihre bewegte Haltung sowie lebhafte Gestik und Mimik bringen die geistige Erregung der Menschen zum Ausdruck.

Das heilige Geschehen vollzieht sich in einem fiktiven Kapellenraum, der durch Bodenfliesen, Seitenwände und Tonnengewölbe im Renaissance-Stil klar definiert ist. Die perspektivische Tiefenwirkung des fast sechs mal drei Meter großen Bildes bezieht die Betrachter in das heilige Geschehen ein. Das dreiteilige Thermenfenster an der Rückwand lässt sich als trinitarischer Hinweis deuten, die sieben Bahnen der sieben Kassettenfelder des Gewölbes als Verweis auf die Gaben des Heiligen Geistes.

Die neuzeitlichen Künstler interessierten sich besonders für die Darstellung der affektiven Wirkung der Gnade. El Greco, der bedeutendste Maler des spanischen Manierismus, malte seine Bilder ab 1577 in leuchtenden Farben und unruhig flackerndem Licht. Angeregt durch Tintoretto in Venedig hatte er sich dabei vom Renaissance-Ideal der naturgetreuen Darstellung abgewandt. Um 1600 schuf El Greco die „Ausgießung des Heiligen Geistes“ (Madrid, Museo del Prado) als eine vergeistigte, mystisch bestimmte Komposition. Das Bild im schmalen Hochformat war für den Hauptaltar der Kirche des Colegio de la Encarnación in Madrid bestimmt. Der Künstler wurde mit einem mehrteiligen Bildzyklus beauftragt, der die liturgischen Hauptfeste thematisiert. Die Figurenkomposition ähnelt dem venezianischen Vorbild Tizians. Allerdings kulminiert das Licht hier bei der Apostelversammlung, nicht mehr bei der Taube. Der Bildraum ist völlig unbestimmt. Die überlängte Figurenproportion in perspektivischer Verkürzung und das flackernde Licht im Dunkel steigern die Szene zu einer mystischen Vision.

Die Künstler der Barockzeit führten die Tendenz zur rhetorischen Inszenierung fort, die bei Tizian eingesetzt hatte. Bei der Freskierung der spätbarocken Kirchengewölbe war das Pfingstereignis ein beliebtes Motiv, wobei die gebaute Architektur und das biblisches Heilsereignis eine illusionistische Einheit bildeten: Cosmas Damian Asam 1720–1723 in der Klosterkirche Aldersbach, Matthäus Günther 1735–1736 in der Stiftskirche zu Neustift (bei Brixen) und Johann Jakob Zeiller 1756–1764 in der Abteikirche Ottobeuren.

Der Heilige Geist in menschlicher Gestalt

Eine zweite ikonographische Formel waren die Bilder des Heiligen Geistes in menschlicher Gestalt. Sie finden sich fast nur bei Darstellungen der Dreifaltigkeit als drei gleichgebildete menschliche Figuren. Im Mittelalter war dies bei Bildern des „Schöpfungswerks“ und beim „Göttlichen Ratschluss der Erlösung“ der Fall, so um 1450 bei Jean Fouquet im Stundenbuch des Etienne Chevalier (Chantilly, Musée Condé).

In der Kunst Italiens, Frankreichs und Deutschlands des 15. und 16. Jahrhunderts finden sich auch symbolische, aus der menschlichen Gestalt abgeleitete Bildtypen, die bereits der hl. Antonius (1389–1459), Erzbischof von Florenz, verurteilt hatte. Es handelt sich um Darstellungen der Trinität als Leib mit drei Köpfen oder als Kopf mit drei Gesichtern (Tricephalus). Papst Urban VIII. sprach 1628 in einer Bulle ein endgültiges Verbot dieser Bildform aus. In der Volkskunst wurden diese Gebilde jedoch noch im weiteren 17. und 18. Jahrhundert dargestellt.

In der Barockzeit waren Dreifaltigkeitsbilder generell häufig, allerdings nur selten als drei gleichgekleidete Männer. Vor dieser Trinitätsdarstellung warnte Papst Benedikt XIV. in einem Breve 1745 ausdrücklich. Daraufhin wurde im Wiener Stephansdom der Töpferaltar von 1515 entfernt, obwohl die Ikonographie nie „ex cathedra“ verboten wurde. 1745 verbot Benedikt XIV. aber tatsächlich die Darstellung des Heiligen Geistes als Jüngling (Dekret „Sollicitudine Nostrae“). Dennoch malte Matthäus Günther drei Jahre später „Maria als Braut des Heiligen Geistes“ im Deckenfresko (1748) des Chores in der Pfarrkirche von Altdorf (Ostallgäu). Dort wird Maria durch den Heiligen Geist in Gestalt eines jungen, fürstlich gekleideten Bräutigams im Himmel empfangen. Diese Idee zur Darstellung des Heiligen Geistes als menschliche Figur geht auf die Visionsberichte der hl. Maria Crescentia Höss (1682–1744), Franziskanerin in Kaufbeuren, zurück und war bis 1763 in der südwestdeutschen Kunst verbreitet.

Seit dem späten 18. Jahrhundert trat der menschliche Darstellungstyp zugunsten der Taube und den Feuerzungen als Symbole des Heiligen Geistes zurück. Dabei wurde das Thema im 20. Jahrhundert oft in starkfarbigen Kompositionen bearbeitet, so von Emil Nolde im Gemälde „Pfingsten“ (1909) und von Georg Meistermann im Glasfenster „Pfingstfest“ in St. Kilian in Schweinfurt. Diese Werke sollten aber einem weiteren Beitrag vorbehalten sein, der neben ikonographischen Fragen auch die subjektiven Anteile der künstlerischen Interpretation einbezieht.

Ralf van Bühren lehrt in Rom Kunstgeschichte und Architekturgeschichte an der Päpstlichen Universität Santa Croce. 2014 wurde er von Papst Franziskus als Berater in den Päpstlichen Rat für die Kultur berufen.

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