Nur ein gutes Dutzend an Gebäuden, meist große Gehöfte, die sich auf einer Anhöhe beim Chiemsee zusammendrängen, hat Urschalling aufzuweisen. Unten in der Ebene schimmert die weite Fläche des Sees und Richtung Alpen begrenzt die dunkel bewaldete Kampenwand mit ihrem gezackten Grat den Blick. Am Rande dieser Ansiedlung, deren Ursprung bis ins neunte Jahrhundert zurückreicht, duckt sich die Dorfkirche St. Jakobus neben Bäumen, die das Kirchtürmchen mit seiner landesüblichen Zwiebelhaube kaum überragt. In diesem bescheidenen Kirchlein würde man die schlichte Ausschmückung einer ländlichen Kapelle erwarten.
Umso größer ist die Überraschung, wenn man die Kirche betritt. Der Blick findet zunächst kaum Halt an den rundum die Wände und das Gewölbe bedeckenden Fresken. Der romanische Bau hat sein ursprüngliches Gepräge bewahrt. Auf Wandpfeilern aufliegende Gurtbögen unterteilen ihn in Chor- und Laienbereich. Zum Altarraum führen sechs Stufen. Beiderseits dieser Treppe bildet eine mannshohe Mauer den Lettner. Die mittelalterlichen Fresken hatte man ab dem 17. Jahrhundert mehrfach übermalt. Restaurierungen im 20. Jahrhundert haben ihre Bilderfülle, allerdings mit nicht ergänzten Fehlstellen, zum Vorschein gebracht, sodass sie wieder in warmen Farben im gedämpften Licht, das durch die kleinen romanischen Fenster einfällt, wirken, als beträte man einen kostbaren Schrein.
Die Sorgfalt, mit der dieses Dorfkirchlein kunstvoll gestaltet wurde, erklärt sich daraus, dass die Grafen von Falkenstein es zwischen 1160 und 1200 als Burgkapelle einer heute verschwundenen Wehranlage errichtet haben. Das einflussreiche bayerische Adelsgeschlecht hat keine Mühe gescheut, seiner Burgkapelle ein repräsentatives Aussehen zu geben. Von ihm wurde auch der erste Freskenzyklus in Auftrag gegeben, der den Chorbereich und die Apsis einnahm. Als nach Aussterben der Falkensteiner deren Besitzungen an die Herren von Aschau-Hirnsberg übergingen, ließ dieses Geschlecht um 1390 auch den Laienbereich ausmalen und die romanischen Fresken aus dem zwölften Jahrhundert im gotischen Stil umgestalten. In der Apsis thronte weiterhin Christus Pantokrator, darunter die zwölf Apostel. Im Laienschiff wurde die lebhaft erzählte Geschichte von Jesu Leidensweg und Auferstehung sowie Mariä Himmelfahrt ins Bild gebracht. Im Kreuzgratgewölbe des Chorjochs fällt ein Fresko auf, das uns hier besonders interessiert, weil es ein bemerkenswertes Beispiel ist für künstlerische Versuche, die Dreifaltigkeit zu verbildlichen. Die Herausforderung, vor der Künstler dabei stehen, entspricht der Schwierigkeit, den trinitarischen Gott theologisch verständlich zu machen.
Wege und Irrwege der Trinitätssuche
Mehr als drei Jahrhunderte dauerte es, bis nach langem theologischem Ringen für die Kernbotschaft des christlichen Glaubens, die Trinität beziehungsweise Dreifaltigkeit, also die Wesenseinheit der drei Personen – Gottvater, Sohn und Heiliger Geist – des einen Gottes, die gültige Formulierung gefunden war. Hatten schon die Theologen Schwierigkeiten, dieses paradox klingende Dogma eines Gottes in drei Personen richtig zu fassen, so standen die einfachen Gläubigen vor noch viel größeren Verständnisschwierigkeiten. Wie sollten sie sich ein Bild von diesem dreifaltigen Gott machen? Strebt doch der Mensch als Sinnenwesen nach anschaulicher Vergegenwärtigung des Göttlichen, das er verehrt. Darum suchte man früh nach einer bildlichen Stütze, um die Trinität fassbar zu machen, vorsichtig tastend, da der Dekalog die Darstellung Gottes in einem Kultbild verbot. Eine unproblematische Lösung schienen geometrische Figuren zu sein, etwa das gleichseitige Dreieck oder drei ineinandergeflochtene Kreise. Solche abstrakten Zeichen allerdings waren zu wenig anschaulich, um die Personalität Gottes und seine Dreifaltigkeit zu verdeutlichen, also seine Wesenseinheit bei gleichzeitiger realer Unterschiedenheit der drei Personen durch ihre gegenseitigen Beziehungen: Der Vater zeugt den Sohn, der gezeugt wird, und der Heilige Geist geht aus beiden hervor.
Da Gott selbst in Jesus Christus ein menschliches Angesicht gezeigt hatte, war gegen dessen Abbildung nichts einzuwenden. Kombiniert mit der Hand als Symbol für Gottes schöpferisches Wirken und der Taube als Zeichen des Heiligen Geistes, das nach Matthäus 3,16 biblisch begründet ist, hatte man ein dogmatisch vertretbares Bild, so etwa in der Apsis der Laterankirche zur konstantinischen Zeit. Theologisch ableitbar war auch die Darstellung der drei Männer, die Abraham nach Genesis 18,1–8 „bei den Eichen von Mamre“ erschienen und nach dem ersten Vers als Theophanie interpretiert werden können. In der Ostkirche wird ein Bild der drei Engelsboten, versammelt um einen Tisch, auf dem ein Messkelch steht, als Dreifaltigkeitsikone verehrt.
Bei diesem tastenden Suchen geriet man auch auf Irrwege, etwa bei der Darstellung der Trinität als Dreigestalt mit drei nebeneinandersitzenden Männern, als Dreikopf, einem Körper mit drei Köpfen, oder als Dreigesicht, also Bildern oder Skulpturen, die drei ineinander übergehende Gesichter zeigen. Alle diese Versuche verfehlen das Wesentliche: Der Dreigestalt fehlt die Beziehung der Personen untereinander und sie könnte als Tritheismus missdeutet werden. Dreikopf und Dreigesicht, bei denen drei gleiche Köpfe oder Gesichter starr geradeaus oder in unterschiedliche Richtungen blicken, bringen die Verschiedenheit und die Beziehung der trinitarischen Personen nicht zum Ausdruck. Früh kamen sie daher in die Kritik, erinnerten sie doch auch an heidnische Götterbilder, etwa den dreiköpfigen slawischen Gott Triglaw. Dreikopf und Dreigesicht wirken zudem eher monströs. Tatsächlich stellte man sich den Höllenfürsten auch als dreiköpfig oder, wie in Dantes „Göttlicher Komödie“, dreigesichtige teuflische Trinität vor, in der jeder Mund einen „armen Sünder malmt“.
Der Papst geht gegen falsche Bilder vor
Kirchlicher Einspruch war daher erwartbar. Papst Urban VIII. untersagte 1628 den Dreikopf, Benedikt XIV. verbot 1745 die Dreigestalt. Beide richteten sich gegen die Darstellung des Heiligen Geistes mit menschlichem Erscheinungsbild, weil dieser sich nie so gezeigt habe, und ihm daher das biblische Symbol der Taube angemessener sei. Empfohlen wurde der sogenannte Gnadenstuhl: Der Vater auf dem Thron, in seinem Schoß der Sohn am Kreuz, dabei schwebend die Taube. Dass dabei Gott als alter, bärtiger Mann gezeigt wird, rechtfertigte Kardinal Federico Borromeo in seiner wirkungsreichen Schrift „De pictura sacra“ von 1624 als metaphorisch gemeint und mit dem Hinweis auf Visionen, in denen Gott in menschlicher Gestalt erschien, etwa im Buch Daniel.
Das vor den Verboten entstandene Dreifaltigkeitsfresko in der Kirche von Urschalling nimmt die Motive von Dreigestalt und Dreikopf in eigener Weise auf. Drei Körper mit unterschiedlichen Köpfen wachsen aus einem gemeinsamen Ursprung hervor. Jesus Christus links, Gottvater rechts umfassen den Heiligen Geist in ihrer Mitte. Wesentliche Aspekte der Trinität sind anschaulich ins Bild gebracht: Die Verschiedenheit der Personen ist deutlich und ihre Einheit wird durch mehrere Gestaltungselemente betont: durch den gemeinsamen Ursprung der Figuren, den einzigen Kreuznimbus, der sich aus drei in die Heiligenscheine eingezeichneten Kreuzelementen zusammensetzt, und den weißen Mantel, der die drei Figuren umhüllt. Die innertrinitarische Beziehung zeigt sich in der gegenseitigen Zuwendung von Sohn und Gottvater sowie in der zärtlichen Stützung des Heiligen Geistes durch die beiden von ihnen ausgehenden Hände als Zeichen verbindender Liebe.
Meist wird besonders vermerkt, dass die Gestalt des Heiligen Geistes im Urschallinger Fresko weibliche Züge hat. Auch wenn manche Interpreten hier sogar eine weibliche Person sehen und in der Art, wie sich der Mantel zusammenschließt, eine stilisierte Vulva erkennen wollen, so ist es genauso wahrscheinlich, dass ein junger, bartloser Mann gemeint ist. Der Grundgedanke dieses Freskos ist schließlich von den drei Männern von Mamre abgeleitet, wie die direkt daneben dargestellte Figur Abrahams belegt, die auf die Verbildlichung der Trinität zeigt und ein Spruchband hält mit den Worten: „Abraham sieht drei, einen betet er an“. Die weiblichen Züge der mittleren Figur geben der Darstellung allerdings eine freundliche Milde, während andere dreiköpfige Versuche eher beängstigend wirken. Es handelt sich also bei dem Dreifaltigkeitsfresko von Urschalling um einen interessanten Versuch, dem man einiges abgewinnen könnte, hätte der Heilige Geist hier nicht menschliches Aussehen, was theologisch unkorrekt ist.
Der Verfasser ist promovierter Erziehungswissenschaftler. Er arbeitet als freier Autor und Übersetzer.
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