„Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt“: Die Inschrift auf Paul Cassirers Grabstein liest sich wie ein Lebensmotto. Kaum ein Kunsthändler prägte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Wahrnehmung moderner Kunst in Deutschland so stark wie der 1871 in Breslau geborene und in Berlin wirkende Galerist. Mit seiner Ausstellungstätigkeit machte Cassirer Künstler wie Manet, Monet, Degas, Renoir, Cézanne und van Gogh im deutschsprachigen Raum bekannt.
Als Cassirer 1898 mit seinem Cousin Bruno den Kunstsalon in der Berliner Viktoriastraße eröffnete, waren diese Künstler in Deutschland keineswegs anerkannt. „Warum musste ich denn gerade mit französischen Bildern spekulieren? Weil ich Manet liebte, weil ich in Monet, Sisley und Pissarro starke Künstler sah, weil ich in Daumier und Renoir Genies, in Degas einen der größten Meister, in Cézanne den Träger einer Weltanschauung erblickte“, schrieb Cassirer 1911. Im Kaiserreich wurde heftig darüber gestritten, was Kunst sein solle und welche Kunst als „deutsch“ gelten dürfe. Impressionismus, Jugendstil und Avantgarde provozierten Abwehr. Viele Kritiker sahen darin Unfertigkeit oder eine Bedrohung des nationalen Kunstgeschmacks. Cassirers Salon wurde zum Brennpunkt der Debatten. Was dort gezeigt wurde, diskutierten die Zeitungen leidenschaftlich. Ganz verschwunden ist diese Frage nicht: Auch heute versuchen kulturpolitische Akteure wieder, Kunst stärker an nationale Identität und vermeintliche Leitkultur zu binden.
Cassirer stammte aus einer assimilierten jüdischen Familie mit großbürgerlichem Hintergrund, verfügte über Mittel, Kontakte und kulturelles Prestige. Zugleich hatte er ein Gespür für Qualität und Präsentation. Sein Kunstsalon unterschied sich von herkömmlichen Verkaufsräumen. Die Werke hingen nicht dicht gedrängt, sondern locker, auf Augenhöhe, in eleganten Räumen. Seine Leistung bestand nicht nur darin, französische Kunst nach Berlin zu holen. Cassirer schuf einen Markt, ein Publikum und eine Sprache für die Moderne. Über Pariser Händler zeigte er Manet, Monet, Renoir oder Cézanne in Deutschland. Dank Johanna van Gogh-Bonger präsentierte er wiederholt Werke van Goghs. Heute gehört van Gogh zum Kanon. Um 1900 aber reagierte mancher Kritiker noch mit Kopfschütteln auf seine „Farbenbilder“. Cassirer hielt dennoch an ihm fest – aus Überzeugung und mit Geschäftssinn.
Nicht gegen, sondern mit der deutschen Kunst
„Ohne einen Blick auf das Ausland wird ein tiefergehendes Verständnis auch der deutschen Kunst der neueren Zeit nicht möglich sein“, schrieb Hugo von Tschudi 1896. Dieser Satz könnte über Cassirers Wirken stehen. Denn er war kein Importeur französischer Kunst gegen deutsche Kunst. Gerade diese Gegenüberstellung unterlief er. Er unterstützte die Berliner Secession und setzte sich für Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt ein. Auch jüngere Positionen fanden bei ihm Aufmerksamkeit: Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner, Paula Modersohn-Becker, Ernst Barlach, Oskar Kokoschka oder Edvard Munch. Entscheidend war für Cassirer nicht die nationale Herkunft, sondern die künstlerische Eigenständigkeit.
Damit geriet er in den Kulturkampf seiner Zeit. In Berlin sollte die Nationalgalerie nach dem Willen Wilhelms II. als Tempel der „deutschen Kunst“ nationale Identität stiften. Ihr Direktor Hugo von Tschudi dachte weiter. Er erkannte früh die Bedeutung von Manet, Monet, Cézanne und anderen Impressionisten und kaufte ihre Werke für die Nationalgalerie – ein hoch umstrittener Schritt. Cassirer wurde zu einem wichtigen Vermittler dieser Öffnung. Viele Werke der französischen Moderne, aber auch Arbeiten deutscher Künstler aus seinem Programm, gelangten über ihn in die Sammlung. Die Allianz zwischen Museumsdirektor und Kunsthändler war für die Sichtbarkeit moderner Kunst in Berlin entscheidend. Tschudi nutzte private Stifter und Fonds, um Widerstände konservativer Gremien zu umgehen. Cassirer lieferte Zugang zu Werken, die in Deutschland noch umstritten waren. Zu seinen Kunden gehörten neben der Nationalgalerie auch die Kunsthallen in Bremen und Hamburg sowie private Sammler.
Daran entzündete sich Polemik. Die Debatte um „ausländische“ und „deutsche“ Kunst war ästhetisch, politisch und antisemitisch aufgeladen. 1904 entbrannte ein Streit um den Impressionismus, als Julius Meier-Graefe die Bedeutung Arnold Böcklins relativierte und Henry Thode Böcklin sowie Hans Thoma als Leitfiguren deutscher Kunst verteidigte. Max Liebermann sah darin einen Angriff auf sich und warf Thode Antisemitismus vor. 1911 polemisierte Carl Vinnen gegen den Ankauf eines Van-Gogh-Gemäldes durch die Kunsthalle Bremen. Cassirer und andere antworteten mit einer Gegenschrift.
Erneuerung statt Abschottung
Es ging um mehr als einzelne Bilder: Sollte deutsche Kunst sich abschotten oder durch internationale Begegnung erneuern? Cassirers Antwort war sein Programm. In seinem Salon standen Renoir und van Gogh neben Liebermann, Slevogt und Corinth; französische Impressionisten neben deutscher Secession und junger Avantgarde. Der französische Impressionismus bedrohte die deutsche Kunst nicht, sondern erweiterte ihren Horizont. Auch als Verleger verfolgte Cassirer diesen Anspruch. Nach der Trennung von Bruno führte er die Kunsthandlung weiter und gründete später den Paul-Cassirer-Verlag. Dort erschienen moderne Literatur, kunsthistorische Publikationen – beispielsweise von Else Lasker-Schüler und Franz Marc – sowie anspruchsvolle Druckgrafik. Cassirer war Händler, Verleger, Netzwerker und Kurator zugleich. Sein Salon war ein Ort des Kunstmarkts und der intellektuellen Bohème.
Cassirer war keine konfliktfreie Gestalt. Zeitgenossen beschrieben ihn als schillernd, temperamentvoll und schwierig. Seine Nähe zur Berliner Secession brachte Einfluss, aber auch Verdacht: Als Kunsthändler und Verleger stand er im Interessenkonflikt, wenn er künstlerische Bewegungen prägte und wirtschaftlich von deren Erfolg profitierte. Innerhalb der Secession kam es zu Spannungen, 1913/14 zur Spaltung. Auch Krisen, Inflation, Krieg und persönliche Belastungen setzten ihm zu.
Sein Unternehmen bestand zunächst weiter. Mitarbeiter wie Grete Ring und Walter Feilchenfeldt führten den Kunstsalon fort. Doch die nationalsozialistische Machtübernahme bedeutete das Ende des Berliner Ausstellungsbetriebs. Um der „Arisierung“ zuvorzukommen, wurde das Unternehmen abgewickelt und 1937 aus dem Handelsregister gelöscht. Cassirers Geschichte ist daher auch Teil jener deutsch-jüdischen Kulturwelt, die Berlin um 1900 prägte und später zerstört wurde.
Kunst braucht Mittler
Die Ausstellung „Cassirer und der Durchbruch des Impressionismus“ in der Alten Nationalgalerie erinnert an diesen Vermittler der Moderne. Sie zeigt Meisterwerke von Monet, Degas, Manet, Renoir, Cézanne oder van Gogh, aber auch Bücher aus seinem Verlag und erzählt zudem von Netzwerken, Sammlern, Museumsstrategien und Kämpfen um Deutungshoheit. Man sieht Werke, die heute kanonisch erscheinen, und muss sich vergegenwärtigen, dass sie einst Streit auslösten. Darin liegt die Aktualität der Schau: Kunstgeschichte besteht nicht allein aus genialen Werken, sondern auch aus jenen, die sie zeigen, verteidigen, kaufen und gegen Widerstände durchsetzen.
Paul Cassirer machte Berlin zu einem wichtigen Umschlagplatz moderner Kunst. Er half, den Impressionismus in Deutschland zu etablieren, und öffnete den Blick für die internationale Avantgarde. Sein Kunstsalon war ein Ort, an dem sich die Moderne nicht nur ausstellte, sondern durchsetzte: „In aller Bescheidenheit, es giebt wohl kein Unternehmen, das den Ruf besitzt wie das unsrige“, schrieb Paul Cassirer am 24. September 1899 an Max Slevogt.
Cassirer und der Durchbruch des Impressionismus. Alte Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin, Bodestraße 1–3, 10178 Berlin. Bis zum 27. September.
Der Autor schreibt als Historiker aus Berlin über Kunst und Kultur.
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