Metaphysisches Kino

Filmisch die Fragen nach dem Sinn stellen

Zwei filmische Meisterwerke stehen in einer engen metaphysischen Beziehung zueinander: Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ und Terrence Malicks „Tree of Life“. Doch etwas trennt sie.
Ausstellung "Kubricks 2001. 50 Jahre A Space Odysee"
Foto: dpa | Längst kann man ein „Sternenkind“ auch in Film-Museen bewundern. Doch wohin führt die Odyssee den Menschen ethisch und theologisch?

Wie jede Kunst, ist auch der Film in seiner Idealform transzendent. Doch leidet der Film als Kunstform gewissermaßen am Fluch der späten Geburt: Als dominierende Kunstform des 20. Jahrhunderts ist er Kind einer Epoche, in der Dekonstruktivismus und frenetische Maßlosigkeit regierten. Häufig wird der Film als Realisierung von Wagners Ideal des Gesamtkunstwerks, welches dieser sich noch für die Oper versprach, gesehen und als solches widmet sich der Film naturwüchsig auch den letzten Fragen die uns Menschen bewegen.

Die Zahl der Filme über metaphysische Themen ist schier unendlich. Ob nun Klassiker wie Bergmanns „Das siebte Siegel“, Kurosawas „Rashomon“ oder auch neuere Produktionen, wie die leichtfüßig anmutende Komödie „Und täglich grüßt das Murmeltier“ – die Fragen nach der Sinnhaftigkeit unserer Existenz, Leben und Tod finden sich quer durch die Filmgeschichte. Zwei Meisterwerke jedoch stehen in einer engen Beziehung zueinander, obwohl sie durch über 40 Jahre voneinander getrennt sind. Es handelt sich um Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ und Terrence Malicks „Tree of Life“. Malicks Film erscheint dabei wie die neutestamentarische Antwort auf den gewaltigen Schöpfungsakt Kubricks.

„Gemeinhin wird dabei die Rolle der Mutter im Film mit dem Weg der Gnade gleichgesetzt,
während dem Vater die Rolle des Weges der Natur zukommt“

2001 zählt zu den meist analysierten Filme der Geschichte und es herrscht kein Mangel an Deutungen über dessen Intentionen und Inhalte. Auf formaler Ebene war der Film bahnbrechend mit seiner durch und durch „filmischen“ Komposition, die sich deutlich von klassischen Erzählstrukturen abhob. Kubrick bot hier nicht mehr gefilmtes Theater, er schuf ein absolutes cineastisches Ereignis. Die Bildsprache des Films ist legendär, der Einsatz klassischer (und zeitgenössischer) Musik ebenso. Kubrick selbst sagte über den Film, dass er sich wünschte, dass der Film „nicht auf der Ebene des Films, sondern auf der Ebene der Musik“ erfolgreich wäre. Die Parallelen zum Gesamtkunstwerk Wagners sind unüberseh- und -hörbar.

Aufgrund der Science-Fiction Thematik ist es nachvollziehbar, dass Kubrick sich sehr an der Wissenschaft orientierte und so wurde die „Wissenschaftstreue“ von 2001 auch Teil der Werbemaßnahmen des Films. „Der Weltraum wie er wirklich ist“ galt zurecht als eine der Hauptattraktionen des Films in einer Zeit bevor der Mensch noch auf dem Mond gelandet war. Doch Kubrick vertraute nicht nur auf die Wissenschaft wenn es um technische Fragen der Raumfahrt ging, sondern auch bei seinen Versuchen der Deutung der Evolution des Menschen. Die Anfangssequenz der „Menschheitsdämmerung“ stellte den Gebrauch von Werkzeugen als entscheidenden Schritt der Menschwerdung ins Rampenlicht, eine These die wissenschaftlich zumindest umstritten ist.

2001 lässt Raum für Betrachtungen und Interpretationen

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Auch bei der Frage nach dem Ursprung dieses Wissens vermeidet Kubrick bewusst metaphysische Erklärmodelle: der emblematische Monolith verkörpert symbolisch eine außerirdische Intelligenz, was im gleichnamigen Buch von Arthur C. Clarke eindeutig benannt wird, während der Film diese Tatsache bewusst nicht beim Namen nennt und damit Spielraum für andere Deutungen lässt. Diese außerirdische Intelligenz erfüllt in 2001 die Rolle des göttlichen Funkens, des unbewegten Bewegers (ein Bild, das sich angesichts des Monolithen besonders aufdrängt) und ist ein Versuch mittels der Trumpfkarte „Außerirdische“ theologischen Implikationen auszuweichen. Denn letztendlich bewegt sich unsere Kenntnis über Außerirdische und die möglichen Attribute, die wir ihnen zuschreiben, auf einer rein spekulativen Ebene, sodass man wohl behaupten kann, dass die Theologie weitaus schlüssigere Erklärmodelle für Gott hervorgebracht hat, als die Wissenschaft für Außerirdische.

Was auch immer der Motor der Evolution sein mag, in 2001 ist der evolutionäre Schritt eigentlich immer ein Gewaltakt, bei dem sich ein scheinbar unterlegenes Wesen mit Hilfe von gewalttätigem Werkzeuggebrauch gegen die Konkurrenz durchsetzt. So behauptet sich der Menschenaffe, der den Knochen als Keule zur ersten Waffe erhebt, gegen den konkurrierenden Affenstamm und der Konflikt zwischen HAL, dem Bordcomputer, und dem Hauptcharakter David mündet ebenfalls in Gewalt. Die künstliche Intelligenz, die aus einem Gefühl der Bedrohung gewalttätig wird, wird im Gegenzug vom nunmehr unterlegenen Menschen wieder übertrumpft. Nicht umsonst wird die Szene, in der HAL abgeschaltet wird, meist als Mord interpretiert.

 

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Es gilt das Recht des Stärkeren, das Naturrecht. Als „Belohnung“ durchläuft der Hauptcharakter im letzten Kapitel die nächste Stufe der Evolution, die mit der Wiedergeburt als „Sternenkind“ endet. Auch hier ist das Buch eindeutiger als der Film: das Sternenkind löst eine planetare Katastrophe aus, indem es eine Reihe von Bomben, die sich in der Umlaufbahn befinden, zündet und damit die Menschheit ausrottet. Durch Aussparung dieses letzten Gewaltakts orientiert sich Kubrick aber stärker an Nietzsches „Also sprach Zarathustra“, das in der Vertonung von Richard Strauss ikonenhaft an den Film gekoppelt wurde, denn die „Kindwerdung“ des Menschen ist auch bei Nietzsche die letzte Stufe der „ewigen Wiederkehr“ und eine Rückkehr zur Unschuld.

Bei Erscheinen von Terrence Malicks „Tree of Life“ 2011 wurden viele Parallelen zum Klassiker 2001 gezogen. Auf formaler Ebene galt vor allem die „Schöpfungssequenz”, in der im Schnelldurchlauf die Entstehung der Welt vom Urknall bis zum Menschen dargestellt wird, als gewagtester Versuch seit „2001“ solch kosmische Dimensionen zu visualisieren. Ähnlich wie Kubrick beruft sich auch Malick in seinem Drehbuch auf die Wissenschaft als Methode um „ein neues Lied zu singen”, woraus allerdings bereits deutlich wird, dass Malick weitaus weniger religiöse Berührungsängste hat als Kubrick, was zu nicht unbeträchtlichem Teil von seiner katholischen Abstammung herrührt. In seiner formalen Gewagtheit und dem – mittlerweile für Malick typischen – Verzicht auf klassische Handlungsstränge ähnelt „Tree of Life“ auch hier „2001“.

Die Antwort Gottes an Hiob als Motiv

Doch wo in „2001“ noch das Recht des Stärkeren nietzscheanisch triumphierte, da beginnt „Tree of Life“ bereits mit einem Zitat aus Hiob 38, 4,7: „Wo warst du, da ich die Erde gründete? [...] da mich die Morgensterne miteinander lobten und jauchzten alle Kinder Gottes?” Malicks Schöpfungsgeschichte ist die Visualisierung dieser Antwort Gottes an den verzweifelnden Hiob, die hier der (ver)zweifelnden Mutter nach dem Tod ihres Sohnes gegeben wird. Doch die Verarbeitung von Verlust ist nicht mit einer Antwort abgeschlossen! Im weiteren Verlauf durchlebt der Zuschauer Szenen einer Kindheit, die wohl kaum jemals besser auf Film festgehalten wurden.

Fragmente archetypischer Erinnerungen reihen sich aneinander und formen eine Collage von Bildern und Eindrücken, die sich zu keiner eindeutigen Handlung im klassischen Sinne zusammenfügen, sondern deren Schönheit selbst Ausdruck des göttlichen Funkens ist und die formal eher ihre Entsprechung in einem Gebet (wie Filmkritiker Roger Ebert es einst formulierte) oder gar in einer Liturgie findet. Denn wie auch in einer Liturgie durchlebt man auch in diesem Film den Prozess des Bittens, Dankens, Lernens, Lobpreisens und der letztendlichen Verwandlung.

Durch Gnade offenbart sich die Schönheit von Gottes Werk

Aber die Antwort auf Nietzsche liegt nicht einzig in einer Visualisierung von Gottes Worten an Hiob, sondern in der zentralen Unterscheidung, die bereits zu Beginn des Films gemacht wird: „Es gibt zwei Wege durchs Leben. Den Weg der Natur und den Weg der Gnade. Man muss sich entscheiden welchen man geht.” Gemeinhin wird dabei die Rolle der Mutter im Film mit dem Weg der Gnade gleichgesetzt, während dem Vater die Rolle des Weges der Natur zukommt. Doch es ist zu kurz gegriffen darin ein reines Plädoyer für die gnadenvolle Weiblichkeit zu sehen, denn es würde diesem Weg die alleinige Wahrheit zusprechen.

Das Naturrecht, das auch schon in „2001“ zentral steht, ist ebenfalls Schöpfung Gottes, doch erst in der Verquickung mit dem Weg der Gnade offenbart sich uns die Schönheit und Größe von Gottes Werk. In dieser Konsequenz ist „Tree of Life“ mehr als nur dialektischer Prozess, es ist eine filmischer „neuer Bund”, eine Antwort auf den „alten Bund” aus Kubricks „2001“. Wo Kubrick mit seinem nietzscheanischen Gottesmord die absolute Moral aus der Schöpfung verbannte und der Tod jeweils die Niederlage im Überlebenskampf bedeutete, durchschreitet Malick alle Schmerzen von Tod und Verlust um letztendlich durch Gnade den Blick auf die Unermesslichkeit von Gottes Schöpfung zu lenken.

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