Der AfD-Außenpolitiker Markus Frohnmaier bekennt, mit der ersten Strophe des Deutschlandlieds „kein Problem“ zu haben. Und der nach ganz rechts abgebogene Kabarettist Uwe Steimle singt die DDR-Nationalhymne auf einer AfD-Veranstaltung – und vollzieht damit eine musikalische Hufeisenkehre zu den SED-Nachfolgern von „Die Linke“. Ulk, Bagatelle oder doch staatsfeindliche Provokation? Mit dem Aufstieg der „Alternative für Deutschland“ wird jedenfalls zunehmend auch über die Hymnenfrage debattiert.
Besondere Lieder werden nicht einfach nur gesungen. Zu gewichtig sind sie in ihrer Bedeutung. Nationalhymnen gehören dazu. Sie sind keine Musik im neutralen Sinn: In meist eingängigen Melodien und Versen bekennt man sich zu einem nationalen Selbstverständnis. Wer eine Hymne anstimmt, meint nicht nur gemeinschaftliche Zugehörigkeit – er spricht, er singt sie aus, die Gemeinschaft. Doch was genau da ausgesprochen beziehungsweise gesungen wird, ist selten eindeutig. Hymnen sind politische Sedimente, bestehend aus Schichten von nationalem Bewusstsein, Pathos, Missbrauch und Neubedeutung. Und kaum ein Beispiel zeigt das deutlicher als die deutsche Nationalhymne, deren Geschichte sich wie ein Brennglas über die Brüche der deutschen Geschichte legt.
Vom Hymnus zur Hymne
Schon der Begriff verweist auf eine längere Entwicklung. Das Wort Hymne geht auf den griechischen hymnos zurück – einen feierlichen Lobgesang auf Götter oder Heroen. In der christlichen Tradition wurde daraus der Hymnus, ein geistliches Lied, das nicht individuelle Gefühle ausdrücken, sondern Gemeinschaft im Glauben stiften sollte. Der Weg von diesem sakralen Hymnus zur modernen Nationalhymne ist deshalb kürzer, als es zunächst scheint: Beide Gattungen verleihen einer Gemeinschaft eine Stimme und erheben sie über den Alltag. Während der Hymnus Gott gewidmet ist, richtet sich die Hymne an die Nation, den Staat oder ein gemeinsames politisches Ideal. Die moderne Nationalhymne übernimmt damit abseits des sakralen Raums die Funktion einer Einigung verschiedener Individuen unter einem gemeinsamen Selbstverständnis.
Die Erfindung des kollektiven Tons
Nationalhymnen sind kein uraltes Kulturgut, sondern ein vergleichsweise junges Phänomen. Sie entstehen dort, wo Nationen sich erst erfinden müssen – im Europa des 18. und 19. Jahrhunderts, zwischen Revolution und Romantik. Als älteste heute noch verwendete Nationalhymne gilt gemeinhin das britische „God Save the King“, das bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts belegt ist. Bemerkenswert ist dabei, dass die Melodie zunächst häufig rein instrumental erklang und erst allmählich mit einem festen Text verbunden wurde. Die Verbindung von Musik und Worten, die heute selbstverständlich erscheint, entwickelte sich also erst nach und nach.
Ganz anders die „Marseillaise“: Sie entstand 1792 als Revolutionslied und war von Anfang an Gesang, Kampfruf und politisches Programm zugleich. Hier wird die Nation nicht beschworen, sondern im gemeinsamen Singen geradezu hervorgebracht. Die Vereinigten Staaten wiederum entschieden sich mit „The Star-Spangled Banner“ für ein Lied, das aus einem Gedicht auf eine bereits bekannte Melodie hervorging und erst 1931 offiziell zur Nationalhymne erklärt wurde. In Spanien hingegen bildet die „Marcha Real“ bis heute eine Ausnahme: Sie besitzt keinen offiziellen Liedtext und ist damit eine der wenigen rein instrumentalen Nationalhymnen der Welt. Beim Fußball erfinden die Fans dazu eine vokale, nichtsprachliche Lautbegleitung.
Diese Unterschiede zeigen, dass Nationalhymnen keineswegs einem einheitlichen Muster folgen. Manche sind Revolutionslieder, andere höfische Märsche, wieder andere beinahe liturgische Gesänge. Gemeinsam ist ihnen lediglich die Funktion, politische Gemeinschaft hörbar zu machen. Deutschland findet spät zu dieser Form. Kein Wunder: Die politische Zersplitterung lässt lange keinen gemeinsamen symbolischen Klangkörper zu. Erst im 19. Jahrhundert beginnt sich ein deutsches Nationalgefühl überhaupt musikalisch zu artikulieren – oft mehr Sehnsucht als Staat. Als Hoffmann von Fallersleben 1841 das „Deutschlandlied“ dichtet, schreibt er kein Herrschaftslied, sondern malt ein Wunschbild. „Einigkeit und Recht und Freiheit“ – das klingt rückblickend fast verfassungspolitisch, ist aber ursprünglich liberale Utopie in einer Zeit der Fürstenstaaten. Die spätere Geschichte wird diese Zeilen noch mehrfach umlagern, verdunkeln und neu ausleuchten.
Die Suche nach einer nationalen Identität durch Musik lässt sich unterdessen auch bis hinein in Sinfonik und Oper verfolgen. Franz Liszts Tondichtung „Hungaria“, Bedřich Smetanas Oper „Dalibor“ oder Jean Sibelius’ „Finlandia“ stehen exemplarisch für Kompositionen, die den musikalischen Ausdruck einer Nation suchen, ohne Nationalhymnen im eigentlichen Sinn zu sein. Gerade „Finlandia“ entwickelte sich zeitweise beinahe zu einer inoffiziellen Hymne des finnischen Unabhängigkeitsstrebens.
Spiegel des Volkscharakters
Das 19. Jahrhundert verband Musik und Nation noch auf einer zweiten Ebene. Komponisten und Musikwissenschaftler glaubten, im sogenannten „Volkscharakter“ den eigentlichen Kern einer Nation erkennen zu können. Volkslieder galten als unmittelbarer Ausdruck einer gemeinsamen Seele; Tänze, Rhythmen und Melodien wurden als typisch deutsch, ungarisch, böhmisch oder russisch beschrieben. Diese Vorstellung prägte die musikalische Nationalromantik entscheidend.
Heute begegnet man solchen Zuschreibungen mit größerer Vorsicht. Zwar spiegeln Volksmusik und nationale Traditionen tatsächlich historische Erfahrungen und regionale Eigenheiten wider, doch die Vorstellung eines unveränderlichen „Volkscharakters“ gilt als überholt. Kulturen verändern sich ständig, übernehmen Einflüsse voneinander und entwickeln ihre Identität gerade im Austausch. Nationalhymnen erzählen deshalb weniger von einem ewigen Wesen eines Volkes als von dem Bild, das eine Gesellschaft von sich selbst entwerfen möchte.
Nach dem Zivilisationsbruch
Was darf noch erklingen, wenn alles, was „national“ hieß, in den Katastrophen des 20. Jahrhunderts verstrickt war? In der jungen Bundesrepublik wird diese Frage nicht heroisch beantwortet, sondern pragmatisch. 1952 einigen sich Theodor Heuss und Konrad Adenauer auf eine Art symbolischen Minimalismus: Die dritte Strophe des „Deutschlandliedes“ soll es sein. Nicht mehr der ganze historische Text, nicht die erste Strophe, die später ideologisch überladen und missbraucht wurde, sondern jener Teil, der sich am ehesten in eine demokratische Sprache übersetzen lässt. „Einigkeit und Recht und Freiheit“ – das klingt nun nicht nach romantischer Sehnsucht, sondern nach Verfassungsformel. Die Hymne wird damit gewissermaßen verrechtlicht, entschärft und neu geerdet. Sie verliert Pathos zugunsten von Anschlussfähigkeit. Man könnte formulieren: Die Bundesrepublik entscheidet sich nicht für eine neue Hymne, sondern für eine kontrollierte Erinnerungsversion der alten.
Im Osten entsteht parallel ein anderer Versuch, nationalen Klang neu zu definieren. „Auferstanden aus Ruinen“, komponiert von Hanns Eisler, Text von Johannes R. Becher, ist ein Lied des Wiederaufbaus – und zugleich eines ideologischen Anspruchs. Hier singt nicht die romantische Nation, sondern der sozialistische Staat, der sich als historische Konsequenz versteht. Bemerkenswert ist die innere Spannung dieses Liedes: Der Text spricht noch von Deutschland als Einheit, während die politische Realität längst die Teilung festschreibt. Diese Diskrepanz wird in den 1970er-Jahren so groß, dass der Text einfach „verschwiegen“ wird.
Die späte Normalisierung
Nach 1990 stellt sich die Hymnen-Frage erneut, unter völlig anderen Vorzeichen. Die DDR-Hymne war historisch diskreditiert. Insgesamt geht es nicht mehr um Abgrenzung nach außen oder ideologische Konkurrenz nach innen, sondern um Integration von Geschichte. Und auffällig ist: Es gibt keinen neuen Hymnenentwurf, keinen symbolischen Neuanfang im musikalischen Sinn. Stattdessen bleibt die Bundesrepublik mit dem „Beitrittsgebiet“ der untergegangenen DDR bei der alten Lösung: der dritten Strophe. Vielleicht, weil sie inzwischen mehr geworden ist als ein historischer Resttext. Sie ist zu einer Art verdichteter Selbstbeschreibung geworden – nicht heroisch, nicht triumphal, sondern normativ aufgeladen: Recht, Freiheit, Einheit.
Dass gerade diese Begriffe die Hymne tragen, sagt viel über die politische Kultur der Nachkriegszeit aus. Sie ist vorsichtig geworden im Pathos, misstrauisch gegenüber großen Gesten – und deshalb auf Formeln angewiesen, die Stabilität versprechen, ohne nationalistische Überhöhung zu verlangen.
Der Autor ist promovierter Musikwissenschaftler.
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