Wummernde Bass-Lautsprecher, unbarmherzige Projektionsscheinwerfer, digitale Bildwände im Public-Viewing-Format und schmerzende Stroboskopeffekte: Seit einigen Jahren scheint kaum eine Theaterinszenierung mehr ohne elektronische Hilfsmittel auszukommen. Eine Produktion von Kleists Amphitryon wird ins Gangstermilieu der Siebzigerjahre verlegt, begleitet von einschlägigen Filmmusiken aus dem Lautsprecher; Tennessee Williams’ The Glass Menagerie flankiert von ohrenbetäubenden Geräuschkulissen, die wohl das Seelenleben der Protagonisten ausdeuten sollen. Und in Wagners Der fliegende Holländer sieht man auf einer Leinwand das sturmgetriebene Meer, späterhin auch die schemenhaften Gesichter von Seeleuten. Einspieler aus dem Off, untermalende Musik und Videoprojektionen, die einer Produktion inhaltliche Tiefe verleihen, bisweilen aber auch einfach Stimmung evozieren sollen. Was zunächst harmlos erscheint, offenbart bei genauer Hinsicht ein fehlendes Vertrauen in die Möglichkeiten der Bühne und eine seltsame Technophilie.
Ersteres Phänomen ist keineswegs neu, denn schon Franz Liszt hat ob seiner Zweifel am Theater als reifer Komponist keine Oper geschrieben. Nicht ohne Staunen liest man, dass er auch dem Schauspiel das sogenannte „Literatur-Drama“ vorzog, das nur gelesen und nicht gespielt wurde, und der Bühne eine „unzulängliche Wirklichkeit“ unterstellte. Wo aber Liszt sich anderen Gattungen zuwandte, meint man heute, gewisse „Unzulänglichkeiten“ des Bühnenraums könnten durch technische Eingriffe ausgeglichen werden. Überraschend sind solche Überlegungen in einer Zeit, die selbst das Denken immer öfter künstlicher Intelligenz überlässt, sicherlich nicht. Genau genommen sind sie noch nicht einmal wirklich neu: Schon 1957 bemerkte Arnold Gehlen in seiner Schrift Die Seele im technischen Zeitalter, dass der Mensch seine „Mängel“ durch technische Hilfsmittel auszugleichen sucht. Allerdings zielte Gehlens Diagnose nicht bloß auf eine praktische Erweiterung menschlicher Fähigkeiten, sondern auf eine tiefgreifende Veränderung des Verhältnisses zur Wirklichkeit selbst. Technik erschien ihm nicht als neutrales Werkzeug, sondern als eine Macht, die Wahrnehmung, Aufmerksamkeit und Erfahrungsformen umstrukturiert. Gerade darin ließe sich auch die gegenwärtige Entwicklung des Theaters lesen: Wo die Bühne einst aus der Konzentration auf Körper, Sprache und Präsenz ihre Wirkung gewann, tritt heute immer häufiger ein Geflecht aus Projektionen, digitalen Bildräumen und medialen Verdoppelungen hinzu.
Live aus der Retorte
Man sucht sein Heil in der multimedialen Erweiterung und denkt nicht darüber nach, dass gerade in der Restriktion des Bühnenraums auch große Freiheit liegen kann, denn der Rückgriff auf Technik nimmt dem Bühnenstück die große Stärke von Live-Erfahrung und Spontanität. Eine Inszenierung lebt aber ganz wesentlich davon und keine Aufführung gleicht der vorangegangenen; sie lebt von jenem Situativen, das immer mitschwingt, wenn ein Schauspieler oder eine Sängerin die Bühne betreten, einen Monolog sprechen oder eine Arie darbieten. Ein Theater- oder Opernabend ist immer auch Prozess und unterscheidet sich damit wesentlich von einer Playlist oder den Empfehlungen von Streaming-Plattformen. Warum aber sollten sich Menschen für das Theater interessieren, wenn es genau diese Andersheit verliert?
Was aber geschieht mit der Schauspielkunst, wenn einerseits die Technik fortschreitet? Könnte diese nicht erst den Schauspieler als jenes „Mängelwesen“ Gehlens erscheinen lassen? Wenn künstliche Intelligenz das Gehirn verändert, könnten dann nicht technische Hilfsmittel in Theaterproduktionen die darstellerischen oder gesanglichen Fähigkeiten von Schauspielern und Sängern beeinflussen? Und wirkt es sich nicht auf die imaginative Kraft des Publikums aus, wenn etwa in einer Inszenierung von Humperdincks Hänsel und Gretel Wald und Lebkuchenhaus digital auf die Bühne projiziert werden? Man wird auf diese Fragen noch keine definitiven Antworten geben können und interessant wäre ja insbesondere die Art der Veränderung.
Theater ist Handarbeit
Gehlen war indessen kein romantisierender Technikgegner, aber er erkannte sehr genau die Problematik einer fortschreitenden Technisierung in jenen Bereichen, die bisher davon unberührt waren: Ein Theater, das sich immer mehr auf Videoprojektionen, Einspieler und dergleichen stützt, wird filmischen Formaten immer ähnlicher und es steht die Frage im Bühnenraum, ob es sich noch um einen Ort konzentrierter Handlung oder um eine weitere Möglichkeit permanenter Reizüberflutung handelt. Aus dieser Perspektive ist es kaum als Zufall zu werten, dass sich das Schauspiel Köln schon ganz direkt an einer Streaming-Serie versucht hat: Das Theater stellt in diesem Fall keine Gegenwelt mehr dar, es ist vielmehr selbst zu einem Abbild der digitalisierten Gesellschaft geworden.
Das ist aber keine Notwendigkeit und zahlreiche Inszenierungen beweisen, dass elektronische und digitale Mittel einen Mehrwert bedeuten können. Zeitgenössische Komponisten wie der Brite George Benjamin und der Japaner Toshio Hosokawa beziehen Videoprojektionen gar von Beginn an in ihre Bühnenwerke ein. Auf narrativer Ebene bieten diese dann auch überaus interessante Möglichkeiten wie Parallelmontagen, die ohne Technik oftmals kaum überzeugen und als „zweite Handlung“ im direkten Bühnengeschehen eher irritieren. Entsprechende Techniken bieten also auch entgegen der zunehmenden Unübersichtlichkeit der digitalisierten Welt die Möglichkeit, Form zu schaffen und Handlung zu strukturieren. Gelungen ist dies in der hintersinnigen Frankfurter Inszenierung von Smetanas tragischer Nationaloper Dalibor, in der der Titelprotagonist selbst zum Medienphänomen wurde und Videoeinblendungen den Gerichtsprozess des Freiheitskämpfers als mediales Großereignis zeigten.
Virtuosität und Tiefe gehen verloren
Vielfach aber geschieht das Gegenteil: Die Wahrnehmungslogik der Massenmedien wird auf das Theater übertragen und lässt jene befremdet zurück, die die traditionelle Bühnenerfahrung wertschätzen. In solchen Fällen werden dann etwa Rückblenden verwendet, um zu erklären, warum Carmen eben so handelt, wie sie in Bizets gleichnamiger Oper handelt. Diese Technik aber begegnet abseits des Theaters vor allem in TV- und Streamingformaten, die völlig anderen Prämissen folgen als Schauspiel und Oper. Viele der gegenwärtig erfolgreichen Serien werden über mehrere Jahre fortgesetzt, Geschichten werden ausgewalzt, immer wieder ergänzt durch Rückblenden und Enthüllungen – das Prinzip Seifenoper lebt von Komplexität. Der Reiz des Theaters aber beruht nicht auf komplexen Plots, sondern auf Virtuosität, auf der stilisierten Darstellung von Empfindungen; Tiefe entsteht hier momentan und nicht durch immer wieder neu eingeführte Handlungsstränge und Erklärungsversuche.
Immer wieder versuchen Regisseure mit filmischen Einspielern in den Stoff einzugreifen, erweitern die Handlung um Erklärungen, schildern die Vergangenheit von Protagonisten, um ihren eigenen Inszenierungsansatz zu legitimieren. Die Langeweile, die von solchen selbst gleich mitgelieferten Interpretationen ausgeht, misstraut dem Verständnis des Publikums, denn ambitionierte Kunst lebt von Mehrdeutigkeit, vom Spiel mit dem Schein. Wo aber Regisseure mehr interpretieren als inszenieren, verliert die Kunst den Reiz der Ambiguität; die technisch gegebene Möglichkeit, mehr zu zeigen, führt hier paradoxerweise dazu, dass das Publikum immer weniger sieht.
Weitgehend frei von digitalen Einflüssen ist dagegen das klassische Konzert geblieben. Zwar experimentiert man auch hier vor allem im Open-Air-Bereich mit speziellen Effekten wie bei Events der Popmusik, doch im Konzertsaal ist etwa die Orchestermusik durchgängig handgemacht. Es sei denn, Komponisten neuer Musik haben die digitalen Erlebnis- und Erfahrungswelten gleich mit in das Werk eingebaut.
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