Sein Name steht für eine Epoche, vielleicht erfand er sogar den speziell deutschen Impressionismus aus den stürmischen Gründerjahren des Industriezeitalters. Im Zentrum der Ausstellung „Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland“ mit 116 Werken von 65 Leihgebern, darunter vielen Privatsammlungen, steht deshalb er, Max Liebermann (1847–1935). Und das nicht nur zahlenmäßig: etwa die Hälfte der Arbeiten stammt von ihm. Liebermann war auch so etwas wie ein Kulturpolitiker: Als Präsident der Berliner Secession sei er darüber hinaus eine kunstgeschichtliche Schlüsselfigur, betonte Ortrud Westheider, Direktorin des Museums Barberini und Kuratorin der Schau, bei der Pressepräsentation. Die Erschließung des französischen Impressionismus für die deutsche Kunstlandschaft geht auf ihn zurück.
Der Künstler erscheint als Impresario, als Mittler zwischen Ateliers, Museen und Sammlungen. Liebermann war nicht nur Maler, sondern auch Sammler. Davon zeugen die Bilder aus seiner Wohnung am Pariser Platz unweit des Brandenburger Tores ebenso wie aus der bis heute berühmten Villa am Wannsee.
Liebermanns Blick wandte sich früh nach Westen, doch die politischen Umstände waren alles andere als günstig: Als er 1872 erstmals nach Frankreich kam, waren „die Wunden und Gräben“ nach dem Deutsch-Französischen Krieg und der Kaiserproklamation in Versailles „sehr tief“, so Barberini-Chefin Westheider. Kontakte zu französischen Künstlern kamen kaum zustande. Liebermann reiste weiter nach Holland – ein Land, das bald viele deutsche Maler wegen seiner sozialen Einrichtungen bewunderten. In der Ausstellung belegen das Werke wie Liebermanns „Stevenstift in Leiden“ in der 2. Fassung von 1890 oder „Spitalgarten in Edam“ von 1904.
Wie die Lichtflecken nach Deutschland kamen
Später kehrte Liebermann als Berater von Hugo Tschudi, Direktor der Nationalgalerie, nach Paris zurück, um für das Berliner Museum anzukaufen. Auch mit dem Kunsthändler und Sammler Paul Cassirer war er dort unterwegs. Diese Reisen und Erwerbungen veränderten die Malerei in Deutschland sichtbar – bis in die Technik hinein. So gelangten die charakteristischen „Lichtflecken“ nach Deutschland, wie sie in Liebermanns „Biergarten ‚De Oude Vink‘ bei Leiden“ (1905) oder in der „Colomierstraße in Wannsee“ (1917) zu sehen sind. Dennoch haben Liebermann und andere Malerkollegen wie Lovis Corinth, Max Slevogt, Fritz von Uhde oder Gotthardt Kuehl – die zusammen mit rund 20 weiteren Künstlern in Potsdam vertreten sind – den französischen Impressionismus nicht einfach übernommen. Sie griffen die Impulse auf und „entwickelten dabei eine eigenständige Bildsprache“, erläutert Co-Kuratorin Valentina Plotnikova.
Zu deren Merkmalen zählt sie neben dem Interesse an sozialen Einrichtungen vor allem das Erzählerische: Die Impressionisten in Deutschland „bewahrten eine narrative Form der Darstellung“, während der französische Impressionismus stärker auf den flüchtigen Eindruck setzte. In der Ausstellung wird dies etwa in Fritz von Uhdes „Holländische Nähstube“ (1882), „Der Leierkastenmann kommt“ (1883) oder in Liebermanns „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ (1881/82) deutlich. Die Botschaften dieser „epischen Malerei“, sie reichen weit über das künstlerische Spiel mit visuellen Reizen von Licht und Schatten, belebter und unbelebter Materie hinaus.
Diese Eigenständigkeit zeigt sich besonders auch in den Stadtansichten. Wie Paris unter Baron Haussmann entwickelte sich auch Berlin nach der Reichsgründung zur Metropole – „Groß-Berlin“ entstand zwar erst 1920, doch die Verdichtung setzte früher ein. Anders als in Paris wurde diese Entwicklung in Berlin auch mit einiger Skepsis betrachtet. Eine Weltmetropole als Hauptstadt des deutschen Kaiserreichs war nicht jedermanns Sache. Schließlich war diese gültige Fassung der deutschen Nation erst 1871 im Spiegelsaal von Versailles proklamiert worden. Plotnikova spricht in diesem Zusammenhang von einem „widersprüchlichen Raum“: kulturelles Zentrum und Ort technischen Fortschritts, zugleich Ort der Entfremdung und „internationalen Überforderung“. Diese Ambivalenz wird etwa in Corinths „Unter den Linden“ (1922) sichtbar: Die Prachtstraße erscheint in einer düsteren Perspektive, die „die angespannte Lage nach dem Ersten Weltkrieg“ widerspiegelt.
Urys Berlin: Eine nervöse Stadt
Besonders stark tritt diese Stimmung bei Lesser Ury hervor. Die zehn Berliner Nachtstücke der Ausstellung, etwa „Hochbahnhof Bülowstraße“ (1922), lassen in „vibrierenden Lichtspuren“ die Nervosität der Großstadt aufscheinen. Mobilität und künstliches Licht, vorbeihuschende Gestalten, dunkle Pkw und gepflasterte, regennass spiegelnde Straßen prägen ein neues Stadtgefühl. Plotnikova verweist auf den um 1900 geprägten Begriff der „Nervosität“, den Urys Bildsprache aufgreife. Seine Nachtbilder stehen im scharfen Kontrast zu den lichtdurchfluteten Pariser Szenen der französischen Impressionisten. Immer wieder tauchen Silhouetten einsamer Passanten auf, etwa in „Nächtliche Straßenszene, Berlin – Leipziger Straße“ (um 1915–20) oder „Café König bei Nacht (Unter den Linden)“ (1925–30): Isolation und Einsamkeit in der Großstadt werden unmittelbar erfahrbar.
Ein weiteres Kapitel der Ausstellung gilt dem Theater. Während in Frankreich über Degas’ Tänzerinnen und Sängerinnen hinaus bei Édouard Manet, Mary Cassatt und Pierre-Auguste Renoir oft das Publikum und die Theaterlogen im Vordergrund stehen, konzentrieren sich Max Slevogt und Lovis Corinth auf die Rollenbilder der Akteure selbst. Slevogts Porträts des Baritons Francisco d’Andrade – „Das Champagnerlied“ (1902), „Der schwarze D’Andrade“ (1903), „Der Sänger Francisco d’Andrade als Don Giovanni in Mozarts Oper“ (1912) – ebenso wie Corinths „Gertrud Eysoldt als ‚Salome‘“ (1903) verdichten die Emotionen, die das Theater hervorruft, auf einzelne Bühnenpersönlichkeiten. Die Malerei spielt auf die Bretter zurück, was sie von dort empfangen hat.
Ein weiterer Schwerpunkt liegt in der Arbeit von Künstlerinnen, von denen viele in Vergessenheit geraten waren: Sabine Lepsius, Maria Slavona, Charlotte Berend-Corinth, Emilie von Hallavanya und andere erweitern den Blick auf den Impressionismus in Deutschland. Hier folgt die Ausstellung dem neuen Trend einer stärkeren Fokussierung auf Frauengestalten der Kunst. Die Ausstellung im Museum Barberini verdeutlicht, dass der Impressionismus in Deutschland nicht nur beobachtete, sondern auch den zweiten Schritt einer Deutung tat. Es ist ein Impressionismus, „der erzählt, reflektiert, gesellschaftliche Spannungen aufnimmt“, so Valentina Plotnikova. Deshalb seien die gezeigten Werke „viel widersprüchlicher und komplexer, als man vielleicht zunächst denken mag“.
„Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland“. Museum Barberini, Humboldtstr. 5–6, 14467 Potsdam. Bis 7. Juni 2026. Der gleichnamige Katalog ist bei Prestel Verlag München erschienen: 285 Seiten mit 270 Farbabb., ISBN 978-3-7913-7624-0, 45 Euro.
Der Autor schreibt als Historiker aus Berlin über Kunst und Kultur.
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