Claudio Monteverdi: Klingendes Reformkonzept

Zu den grundlegenden Reformen, die das Konzil von Trient mit sich brachte, gehörte ein neu geschärftes Bewusstsein für die grundlegende Einheit des geistlichen Lebens. Alltag und Andacht zu einer Synthese zu verschmelzen, den Menschen bewusst zu machen, dass sie in jeder Situation vor Gottes Angesicht leben, gehörte zu den Aufgaben, denen sich neben den Priestern auch die Musiker jener Zeit stellten.

Claudio Monteverdi nimmt unter den Komponisten, die ein großes kirchenmusikalisches Werk hinterließen, eine führende Stellung ein. Obwohl er über Jahre am fürstlichen Hof von Mantua angestellt war, als Opernkomponist hervortrat und die repräsentative Musik für die weltlichen Feierlichkeiten seines Fürsten zu gestalten hatte, gehörte Monteverdis eigentliche Liebe der Kirchenmusik. Intensiv hatte der Musiker beobachtet, welche Entwicklungen sich in den neu gegründeten Ordensgemeinschaften der Jesuiten und der Oratorianer vollzogen und die Impulse des katechetischen Jesuitentheaters sowie das Engagement der Brüder Philip Neris, die sich beliebte weltliche Kunstformen zunutze machten, um religiöse Inhalte zu transportieren, aufgegriffen. Schon lange, bevor Monteverdi gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“, die der heiligsten Jungfrau gewidmet war, die Marienvesper herausgab, waren seine Madrigale zu Vorbildern für eine erneuerte Kirchenmusik geworden. Kernthema der tridentinischen Reform war im Hinblick auf die Kirchenmusik die Textverständlichkeit. Sie war in den kunstvollen isorhythmischen Motetten der Renaissance mit ihren verschachtelten, oft mehrsprachigen Texten nicht gegeben. Wenn aber Musik im Gottesdienst mehr sein sollte als eine schöne Umrahmung oder ein wohltönender Zwischengesang, war klar, dass sich in der Komponistenszene etwas tun musste. Genauso wenig wie sich drei Prediger ans Ambo stellen und in verschiedenen Sprachen durcheinanderreden, wenn sie das Evangelium vortragen und auslegen, durften die Sänger der Chöre künftig Werke vortragen, bei denen man zwar die Töne wahrnahm, die Texte aber nicht verstand.

Claudio Monteverdi stellte sich dieser Herausforderung und er hatte gute Gründe dafür. Denn auch in seinen weltlichen Kompositionen setzte der Musiker auf Verständlichkeit der Inhalte und hatte dafür eine eigene Kompositionsform, die Seconda Pratica entwickelt. In dieser Art von Musik ging es darum, die dem Text innewohnenden Emotionen zu erfassen und in Musik umzusetzen. Das Prinzip von Monteverdis Musik ist dasselbe, das uns auch im gregorianischen Choral begegnet. Wort und Ton bilden eine untrennbare Einheit, sie werden zu einer Form der Verkündigung, die den ganzen Menschen ergreift. Monteverdi macht allerdings klar, dass man für eine so verstandene Kirchenmusik durchaus verschiedene Satztechniken verwenden kann. Es geht also nicht darum, nur im Stile Palestrinas zu komponieren. Gottes Wort ist in Form einer Motette Monteverdis ebenso sing- und aussagbar wie in Gestalt eines neuen Kirchenliedes, einer zeitgenössischen Messe des 21. Jahrhunderts oder des Gregorianischen Chorals.

Als die Marienvesper Monteverdis 1610 veröffentlicht wurde, kombinierte der Komponist deshalb bewusst die „Missa in illo tempore“, die die Kompositionsform der Prima Pratica verwendet, mit der aus verschiedenen Sätzen bestehenden Vesper, in der er moderne Kompositionstechniken in den Vordergrund stellt. Seine Aussage ist klar: Es geht hier um Verkündigung und die ist in mehr als einer Form möglich, wenn sie glaubwürdig ist und die Menschen erreicht. Und noch einen weiteren Punkt betont der Komponist in seinem programmatischen Titel „Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac vespere pluribus dedantanda cum nonullis sacris conventibus ad sacella sive principium cubicula accomodata opera – Der heiligen Jungfrau gewidmete sechsstimmige Messe für Kirchenchöre und mehrstimmige Vespern mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder fürstliche Privatgemächer aufbereitet“. Er macht klar, dass geistliche Musik in Kirchen und Kapellen ebenso zuhause ist wie in Wohnzimmern, Bürgersälen und Palästen. Die einzelnen Teile der Marienvesper stehen für jeweils verschiedene Stile vom komplexen Satz der polyphonen Messe über homophon deklamatorische Elemente, virtuosen Vortrag weniger Stimmen bis zur damals topaktuellen Concertoform. Natürlich präsentierte ein Komponist vom Range Monteverdis ein derart kaleidoskopartiges Konzept nicht ohne eine formale Klammer, die die einzelnen, nur scheinbar divergenten Teile miteinander verbindet. Es sind die Cantus firmi, die Choralmelodien, die das einende Band zwischen den einzelnen Sätzen der Marienvesper bilden. Um eine Aufführung unter den Bedingungen einer reich ausgestatteten, aber auch auf weniger opulente Mittel konzentrierten kirchenmusikalischen Situation zu ermöglichen, enthält die Vesper zwei Varianten des Magnifikat, eine mit Instrumentalsatz, eine mit Orgelbegleitung versehen. Wie später andere Komponisten nach ihm – man denke etwa an Johann Sebastian Bach, der den Beginn seines Weihnachtsoratoriums einem weltlichen Werk entnimmt – greift auch Monteverdi auf bereits erfolgreich eingesetzte Elemente aus seinem Schaffen zurück. Der Eröffnungssatz „Domine ad adiuvandum me festina“ erinnert an die toccatenartige instrumentale Einleitung seines Orfeo und auch im Magnifikat greift er auf Elemente dieser bedeutenden Oper, mit der Monteverdi eine ganz neue musikalische Gattung ins Leben rief, zurück. Seine musikalisierte Fassung der Vesper ist farbenreich, voller Emotionen und bringt die innere Spannung der Inhalte kongenial zum Ausdruck. Beim Psalm „Laetatus sum“, der mit den Elementen des zum Hause Gottes Gehens und in den Vorhöfen des Heiligtums Stehens arbeitet, verwendet er beispielsweise den von ihm erfundenen gehenden Bass, kombiniert mit einer statisch wirkenden Continuobegleitung.

Die Marienvesper war für Monteverdi nicht nur ein programmatisches Werk, mit dem er demonstrieren wollte, wie man die Forderungen des Konzils von Trient in der musikalischen Praxis umsetzen kann, er hatte auch andere, private Gründe für die Komposition. Aus seiner Stellung in Mantua, mit der er schon seit Jahren unzufrieden war, entlassen, sehnte der Komponist sich nach einem Wechsel in den kirchenmusikalischen Dienst und verfasste mit der Marienvesper gewissermaßen ein klingendes Bewerbungsschreiben. Neben seinem eigenen Fortkommen hatte er dabei auch die Zukunft seines Sohnes im Blick, für den er im Priesterseminar in Rom ein Stipendium für Unterkunft und Verpflegung zu erringen hoffte. Dort in seinem Anliegen gescheitert, gelang es ihm, die Stelle des Kirchenmusikers am Markusdom in Venedig zu erhalten. Es ist gut möglich, dass er Teile aus der Marienvesper bei seinem Probedirigat vortrug, das zur Anstellung des 46-Jährigen in der Lagunenstadt führte. Ob die Marienvesper als Gesamtwerk zu Monteverdis Lebzeiten aufgeführt wurde, ist unbekannt. Quellenzeugnisse über eine klingende Realisation liegen weder aus Mantua noch aus Venedig vor. Sollte es im 17. Jahrhundert zu keiner Aufführung gekommen sein, würde die Marienvesper in dieser Hinsicht das Schicksal von Bachs h-moll Messe teilen. In den 1950er und 1960er Jahren wurde die Marienvesper im Rahmen der aufkommenden Beschäftigung mit historischer Aufführungspraxis wiederentdeckt und ist heute fester Bestandteil des gehobenen Kirchenmusikrepertoires.

Nachhören lässt sich die Marienvesper auf der CD Claudio Monteverdi, Marienvesper, erschienen beim Label Wahoo, interpretiert vom Monteverdi Choir und The English Barock Soloists unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner.