München

Abgründige Transparenz

Symbolistisch und katholisch: An der Münchner Staatsoper feierte Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“ eine glanzvolle Premiere.
Die tote Stadt
Foto: Münchner Staatsoper/W. Hösl | Die Inszenierung verwandelt das düstere Ambiente aus George Rodenbachs Roman „Das tote Brügge“ in eine klare Bauhaus-Sprache: die Räume verschachteln sich immer wieder neu.

Es gibt Abende, an denen verlässt man das Theater nicht nur zufrieden, sondern rundum glücklich. Diese Tage sind seltener geworden, aber es gibt sie noch. Zum Glück. Die Aufführung von Erich Wolfgang Korngolds 1920 mit großem Erfolg uraufgeführter Oper „Die tote Stadt“, die auf dem von Symbolismus wie Katholizismus gleichermaßen beeinflussten Roman „Das tote Brügge“ von Georges Rodenbach fußt, bescherte ein solches Erlebnis, das München sicher nicht so schnell vergessen wird.

Korngold, zum Zeitpunkt der Uraufführung der „Stadt“ erst 23 Jahre jung, war in den 1920er Jahren neben Richard Strauß der meistgespielte Opernkomponist in Deutschland. Neben der „Toten Stadt“ waren von Korngold auf den Opernbühnen damals „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ (1916) sowie „Das Wunder der Heliane“ (1925) zu sehen. „Die tote Stadt“ wurde bereits 1921 an der Met in New York gespielt.

Korngolds steile Karriere wurde von der Machtergreifung der Nationalsozialisten jäh unterbrochen. Er emigrierte nach Amerika und avancierte dort bei Warner Brothers zu einem erfolgreichen, Oskar-gekrönten Komponisten für Filmmusik. Der Versuch, ab 1946 zur absoluten Musik zurückzukehren, scheiterte am mangelnden Interesse der Öffentlichkeit und auch daran, dass sich Korngolds Stil in der Nachkriegszeit überlebt hatte.

Atemberaubende Orchester- und Gesangsleistungen

Das Ensemble der Bayerischen Staatsoper kommt mit Opern aller Jahrhunderte zurecht, aber das romantische und spätromantische Repertoire von Wagner über Strauß bis Puccini hat in München eine besondere Tradition. Und so ist es kein Wunder, dass Korngolds faszinierende Partitur, die das Orchester in allen erdenklichen Farben zum Leuchten und Funkeln bringt, unter dem Stab von Kirill Petrenko das Orchester der bayerischen Staatsoper zu einer absolut phänomenalen Höchstleistung motiviert. Gemeißelte Blechbläserkaskaden gelingen ebenso überzeugend wie irisierende Klangflächen aus Holzbläsern, Streichern und Glockenspiel. Die komplexe Stimmführung der Orchesterpartitur ist immer gut durchhörbar, und man kann sich minutenlang verlieren in jenen labyrinthischen Verzweigungen und Verästelungen, die Korngold auskomponiert hat.

„Man kann sich minutenlang verlieren
in jenen labyrinthischen Verzweigungen und Verästelungen,
die Korngold auskomponiert hat“

Auf der Bühne geht es gleichermaßen atemberaubend zu: Das Duo aus Jonas Kaufmann (Paul), der zuletzt in einigen Aufführungen nicht mehr ganz auf der Höhe seines Könnens schien, und der berückenden Marlis Petersen (Marietta) meistert die schweren Titel-Partien mit einer Leichtigkeit und Eleganz, die noch erstaunlicher ist, wenn man bedenkt, das beide Akteure von Regisseur Simon Stone permanent auf Trab gehalten werden und sich die Bühne ständig neu erobern müssen. Marlis Petersen vor allem muss durch geöffnete Fenster steigen, sich in einen Einkaufswagen hineinquetschen, Fahrrad fahren, in einem luftigen Kleidchen über Betten hüpfen: Das alles bringt sie nicht davon ab, die immer wieder in allerhöchste Lagen emporstrebende Partie der Marietta – jener Tänzerin, in die sich der verwitwete Paul verliebt, der seine tote Frau wie eine Heilige verehrt und in Marietta ihre Doppelgängerin zu erkennen meint – mit Kraft und Zärtlichkeit zugleich zu gestalten. Besonders faszinierend sind jene Augenblicke, in denen sich ihre Stimme in Momenten, an denen man denkt, sie habe die höchste Lage schon erreicht, noch mal nach oben emporarbeitet und dann mit den kristallinen Klängen aus dem Orchestergraben verschmilzt.

Geniale Ausfaltung von Sinn- und Bedeutungsebenen

Die größte Überraschung des Abends ist aber vielleicht die von Simon Stone (Regie) und Ralph Myers (Bühnenbild) entworfene Inszenierung. Stone hat sich dazu entscheiden, dem dekadenten, düsteren und todesverfallenen Ambiente von Rodenbachs Roman mit klarer Bauhaus-Sprache zu begegnen. Diese Entscheidung erweist sich als geniale Strategie: Die Bühne besteht aus hellen Zimmern und Kuben, in denen neue Sachlichkeit herrscht, die aber durch Über- und Gegeneinanderstellung und vielfacher Verschachtelung im Laufe des Abends immer neue, verwinkelte, beunruhigende Räume erzeugen, die das Labyrinth des Innenlebens des Protagonisten besser versinnbildlichen als jeder überladene Dekadenz-Schwulst. Dazu kommen geniale Einfälle wie die Vervielfältigung der Erscheinung Mariens, der verstorbenen Gattin, die gespensterhaft die Bühne durchgeistert. Trenchcoats und tief in die Stirn gezogene Hüte spielen auf das Hollywood Korngolds an und geben dem ganzen einen zusätzlichen Film Noir-Stich.

Das Ergebnis dieses intelligenten szenischen Zugriffs ist eine maximale Ausfaltung der Sinn- und Bedeutungsebenen dieses Werks, das unter einer weniger reflektierten Regie und unter einem unpräzisen Dirigat schnell zu einem Schinken werden kann. Aber nichts davon in München, sondern allerhöchste Präsenz und Transparenz – jedoch eine Transparenz der Abgründigkeit, in der auch die Nebenrollen (Dean Power als Graf gefiel uns besonders gut!) ihre Aufgabe mit Bravour erledigen. Da capo, bitte!

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