Wieviel Zeitgeist wohnt in Salzburg?

Dem „Spiel der Mächtigen“ spüren sie seit dem 25. Juli in Salzburg bei den Festspielen nach. Dabei wird eine ganze Reihe religiöser Stoffe aufgeführt. Für den erprobten Besucher deutschsprachigen Regietheaters ist deshalb nicht von vornherein ausgeschlossen, dass in den Inszenierungen vor allem und ausschließlich die repressive Gewalt der Religion den Schlüssel bildet, um das Aufgeführte zu verstehen. Ein Besuch soll zeigen, ob sich die Befürchtungen bewahrheiten. Wieviel Zeitgeist wohnt tatsächlich in Salzburg?

Da ist der Jedermann. Mit ihm begann in Salzburg 1920 alles. Seither ist das 1911 uraufgeführte Stück von Hugo von Hofmannsthal zur Institution der Festspiele schlechthin geworden. Die Geschichte ist schnell erzählt. Der Lebemann Jedermann steht in der Blüte seiner Jahre, gesegnet mit allem weltlichen Gut. Kraftstrotzend, von lärmendem Wesen und herzlich allem Diesseitigen zugetan, trifft es ihn wie Donnerschlag, als der Tod ihm an die Brust greift. Ein kurzer Aufschub wird dem zu Tode Erschreckten noch gewährt, um sich auf sein Absterben vorzubereiten. In dieser letzten ihm zugemessenen Spanne wird ihm bewusst, dass sein ganzes Leben auf Sand gebaut war: Freund, Buhlschaft, Vettern, ja der Mammon selbst, nichts und niemand will ihm beistehen auf seinem letzten Weg. Die Begegnung mit den Allegorien der Werke und des Glaubens schließlich bringt Bekehrung und Reue und lässt auf Jedermanns Bestehen vor Gott hoffen.

Der Jedermann ist doch nicht eine „Bekehrung zum Humanum“

Sein Glaube hat ihm geholfen: Hier nun setzt die Neubearbeitung des Stoffes an, die Regisseur Christian Stückl 2007 vorgenommen hat. Überbuchter Kassenschlager und Publikumsmagnet einerseits, belächeltes künstlerisches Sorgenkind andererseits, schien Intendant Jürgen Flimm in der Person Stückls den Richtigen gefunden zu haben, um die Ikone der Festspiele zu erneuern, ohne sie zu beschädigen. Stückl empfahl sich als Spezialist für Volkstümlich-Barockes. Als Oberspielleiter der Passionsspiele in seinem Heimatort Oberammergau und Regisseur des „Brandner Kaspars“ am Münchener Volkstheater hatte er die nötige Erfahrung für den Jedermann sammeln können. Seine Salzburger Regiearbeit setzt dabei an der Dramaturgie des Stückes an. „Am Anfang kann man sich alle Figuren sehr gut und lebendig vorstellen: Gesell, Mutter, Buhlschaft und so weiter. Die Schwierigkeiten setzen aber ein, wenn Werke und Glaube auftreten.“ Es fehle an Spannung und Konfrontation. „Da habe ich mir gedacht, es muss auf der Bühne etwas wie eine Begegnung, eine Auseinandersetzung zwischen Gott und Jedermann passieren, die sich durch das Stück zieht.“ Diesen Gedanken setzte er so in Szene, dass Gott – in Hofmannsthal nur zu Beginn des Stückes auf seinem himmlischen Thron sichtbar – nun mit der Rolle des Armen Nachbarn, der Jedermann um ein Almosen bittet, verschmilzt. Als alter chassidischer Jude gewandet wird aus ihm eine Art Christusfigur. Das Herrenwort „Was ihr dem Geringsten meiner Brüder getan habt, das habt ihr mir getan“, wird dabei zum Schlüssel für ihr Verständnis. Stückl verlegt den anfänglichen Dialog zwischen Gott und Tod – „Fürwahr mag länger das nit ertragen, daß alle Kreatur gegen mich ihr Herz verhärtet böslich“ – hinter die Szene, in der Jedermann die Bitten des vom Schuldturm bedrohten Schuldknechts und seines Weibes zurückweist. Ob Jedermanns Herzenshärte sendet der hier anwesende Arme Nachbar – Gott – den Tod nach Jedermann aus.

Noch so manchen dramaturgischen Hebel legte Stückl in seiner Neubearbeitung des Stoffes um. Die wichtigste Änderung ist dabei vor allem eine: die Streichung des Glaubens. Im Text Hofmannsthals folgt die Allegorie des Glaubens ihrer Schwester, den Werken, die allein zu schwach ist, um Jedermann vor den Richterstuhl Gottes zu begleiten und für ihn zu sprechen. Erst durch den Glauben erfährt der Sünder Rettung. Die Frage stellt sich deshalb: Führt die Streichung dieser Rolle aus dramaturgischen Gründen nicht zum dramaturgischen Zusammenbruch des Stücks, weil es seiner Lösung beraubt wird? Glücklicherweise nicht, denn Stückl streicht zwar die Rolle, legt deren Text aber anderen Figuren in den Mund. Bezeichnend ist indes, was ihn zur Streichung gerade des Glaubens bewogen hat. Er habe Schwierigkeiten im Umgang mit dem Glauben, „diesen ganzen Glaubenssätzen, der Reue und der Bekehrung“. Wie stellt man das heute dar? Wie erzählt man das heutigen Menschen? Jeder glaubt etwas anderes, der eine an Wiedergeburt, der andere an Auferstehung, der dritte an Seelenwanderung, wieder ein anderer glaubt, dass der Deckel einfach zugeht und auch zubleibt. Deshalb flog der Glaube raus, wurden seine Sätze auf Gott, Werke und den Teufel verteilt. „Glaubst du an Jesus Christ?“, wird Jedermann seither vom Teufel persönlich gefragt. All das funktioniert. Das Stück bleibt rechtgläubig. Eine Akzentverschiebung erfährt es aber schon.

In der Inszenierung Stückls wird die Begegnung mit den Werken zur alles wandelnden Szene. Das ist sie auch im traditionellen Text Hofmannsthals. Nur war sie dort der Auslöser der Besinnung, die zu Reue und damit der begründeten Hoffnung auf Erlösung führt, und noch nicht die Erlösung selbst. Dass sich diese Lösung aber nahelegt, zeigt der Kommentar des Salzburger Theologen und Kritikers Josef Bruckmoser, der es ins Programmheft geschafft hat und damit eine quasi-offiziöse Deutung darstellt. „Jedermann sieht in den Augen dieser Frau, dass sie noch immer an ihn glaubt. Christian Stückl braucht daher keine formale Glaubensprüfung und keine frommen Lippenbekenntnisse. Jedermann richtet sich nicht an seinem eigenen Glauben auf, sondern der Blick, der ihm alles zutraut und Annahme signalisiert, setzt die humanen Reserven frei, die unter der Oberflächlichkeit seines Lebenswandels verschüttet gegangen sind.“ Die Bedienung dieses antidogmatischen Affekts mit seiner unsinnigen Opposition von rechtem Glauben und rechtem Tun, der die Richtung der Bekehrung nur im Humanum zu erkennen vermag – „Bekehrung zum Humanum“ war Bruckmosers Essay überschrieben – war womöglich nicht die Intention Stückls. Tür und Tor indes hat er einer solchen kurzatmigen weil zeitgeistigen Interpretation durch die Eliminierung des Glaubens aber geöffnet.

Christlicher Todesmut: Das verstehen Schauspieler nicht

Ähnlich gelagert ist das Problem in der Premierenoper der diesjährigen Festspiele, die eigentlich keine ist: Händels Theodora ist eines der wenigen Oratorien des deutsch-englischen Meisters. Zudem das einzige seiner Musikdramen, das sich – vom Messias abgesehen – mit einem explizit christlichen Stoff befasst. Uraufgeführt wurde es am 16. März 1750 im Royal Theatre im Covent Garden in London. Zwischen dem 28. Juni und dem 31. Juli war es ein Jahr zuvor in einem atemberaubend kurzen Zeitraum entstanden. Der Meister selbst, dessen Todestag sich heuer zum 250. Male jährt, hat es als sein größtes und bedeutendstes Werk bezeichnet. Beim Londoner Premierenpublikum aber fand es keine Gnade. Der Uraufführung sollten nur zwei weitere Vorstellungen folgen. Händel, der auch den finanziellen Misserfolg zu tragen hatte, sah, so hat es sein Librettist Thomas Morell überliefert, den Grund für den Misserfolg darin, dass das Londoner Publikum nicht reif für ein solches Stück gewesen sei. „Die Juden kommen nicht, weil es eine christliche Geschichte ist, und die Damen haben keine Lust, weil das Stück allzu tugendhaft ist.“ Und tatsächlich hat der britische Händel-Forscher Winton Dean Theodora als „eine der unerträglichsten Tugendboldinnen der Weltliteratur“ bezeichnet.

Doch worum geht es in dem Stück, das im 4. Jahrhundert nach Christi Geburt spielt?

Es spielt in Antiochia. Diokletian ist Kaiser. Sein Statthalter Valens befiehlt allen Bewohnern der Provinz, dem Gott Jupiter Opfer darzubringen. Theodora, Jungfrau und Christin, weigert sich. Um die Weltentsagende besonders zu demütigen, bedroht Valens sie mit der öffentlichen Vergewaltigung im örtlichen Soldatenbordell. Didymus, ein neubekehrter Christ, will die von ihm innigst Geliebte davor bewahren und bittet Septimius, einen mitfühlenden Heiden und Offizier, ihm Zugang zum Kerker zu verschaffen, in dem Theodora einsitzt. Septimius kommt der Bitte seines Freundes nach. Dort bietet Didymus ihr den Tausch der Kleider an, damit sie unbemerkt aus dem Gefängnis fliehen könne. Nach einigem Zögern, weil sie ihn nicht in Gefahr bringen will, nimmt Theodora sein Angebot an, bewegt von seiner Liebe. Ihr gelingt die Flucht. Didymus wird vor Gericht gestellt. Doch auch Theodora stellt sich schließlich freiwillig und will ihr Leben für Didymus opfern. Statthalter Valens indes kennt keine Gnade und verurteilt beide zum Tode. In einem ergreifenden Schlussduett besingen die Liebenden die Freuden des Himmels, die sie erwarten.

Theodora, die Märtyrerin und Jungfrau, die entbrannt ist von Sehnsucht nach dem Himmel: Größer könnte der Kontrast zum Zeitgeist nicht sein. Wie aber gehen Regisseur und Sänger mit diesem Stoff um? Regisseur Christof Loy: „Märtyrer ist ein großes, ein erdrückendes Wort: schon wegen des massiven moralischen Anspruchs, der sich dahinter verbirgt.“ Und weiter: „Theodora wurde für mich viel menschlicher, als mir klar wurde, wie groß ihre Lebensangst sein muss. Das heißt auch: Angst vor Körperlichkeit und Lust, der sie mit Scheu begegnet.“ Die Kontraste zwischen den beiden Chören der Heiden und der Christen, dionysisch-lebensgierig die einen, apollinisch-fromm die anderen, wolle er nicht vordergründig in die heutige Zeit versetzen. Vor allem lehne er die „Einteilung in Gut und Böse“ ab. Heiden wie Christen beschrieben „Lebensprinzipien, die jeder von uns gut kennt“.

Antidogmatische Interpretation muss der Magie weichen

Christine Schäfer, Sängerin der Theodora, schildert ihren Zugang zum Stoff so: „Es geht heute ohnehin mehr um Werte als um Religion“, es gehe „um die Wichtigkeit dessen, was man tut, nicht, woran man glaubt“. Mehr als um „Religion oder das Göttliche geht es um Prinzipien“. Wie die Interpreten an das Stück herangehen, ist damit klar: Moralische Ansprüche werden abgelehnt, Transzendenz ist unverständlich, sittlicher Heroismus wird in Lebensangst aufgelöst – und damit entsorgt.

Dass aber sowohl im Fall des Jedermann wie der Theodora diese persönlichen Auffassungen gleichwohl nicht durchschlagen, ist ein Glück, das vor allem der sich gegen alle Zugriffe verwahrenden Widerspenstigkeit der Stücke geschuldet ist. Vielleicht haben beide Regisseure einfach auch nur Respekt vor ihren Stücken.

Möglicherweise sind ihnen deshalb wirklich große Inszenierungen geglückt. Wo einst Magie war, da ist auch heute kein Lärm. Wenn Christian Stückls Inszenierung vor Witz, Bewegung und barocker Pracht nur so strotzt; wenn Peter Simonischek als Jedermann vor dem Salzburger Dom mit einer ungeheuren Präsenz bald um sein irdisches, dann um sein ewiges Leben fürchtet; wenn das Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton all den Chören, Arien und Duetten Theodoras überirdische Innigkeit verleiht und Regisseur Loy eine Personenregie gelingt, die die langen Stunden im Nu vergehen lässt: Dann sind es mal opulente, mal berührende, immer aber beglückende Momente, die man dieser Tage in Salzburg erleben kann. Wegen und trotz der antidogmatischen Interpreten.

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16.09.2021, 13 Uhr
Stephan Baier