Von Ratten und Rittern

Nicht durch die Regie, aber durch die Musik wird der neue „Lohengrin“ dem Anspruch Bayreuths gerecht, Maßstäbe in der Wagnerdeutung zu setzen Von Paul Talker

Fast hätten die Richard-Wagner-Festspiele mit der Neuinszenierung des Lohengrin das Kunststück fertig gebracht, unter rein künstlerischen Gesichtspunkten aufhorchen lassen. Doch unter den zahlreichen Bayreuth-Debütanten lieferten die Ratten den meisten Gesprächsstoff. Die Neulinge stoßen beim Festspielpublikum auf ebenso wenig Zuneigung wie der Regisseur Hans Neuenfels, der für die Rattenplage verantwortlich gemacht wird. So wurde die spannende Begegnung eines Nestors des deutschen Regietheaters mit jungen Stars der Klassikwelt übertönt von den unüberhörbaren Missfallenskundgebungen gegenüber seiner Inszenierung.

Was gleichsam mit dem kollektiven Ruf nach einem guten Kammerjäger endete, begann mit einem an den Grenzen der Fragilität operierenden Vorspiel. Die zauberhafte Textur aus dem Orchestergraben untermalte eine Szene, welche die absurde Anstrengung des Abends ins Bild brachte. Ein Mann setzt alles daran, eine verschlossene Tür zu öffnen. Die Vergeblichkeit, Zutritt zu erlangen, wächst mit der sich steigernden orchestralen Vehemenz. Ehe ihm ohne ersichtlichen Grund schlussendlich der Zugang doch noch auftut. In seinem Kraftakt hat er die Bühnengrenzen nach hinten verschoben und zugleich den Schauplatz des Spiels eröffnet. Ein anregender Vorgeschmack auf die Bildsprache, die für die nachhaltigsten Eindrücke der Inszenierung sorgt.

Lohengrin erlebt sein Scheitern bis zur Depression

Über drei Akte dominiert ein auf schwarz-weiß Kontraste abgestimmter, neutraler Spielort. Hierbei setzt vor allem die kunstfertige Lichtgestaltung durch Franck Evin neue Maßstäbe in Bayreuth. Das von Wagner zu Beginn an das Scheldeufer in Antwerpen verlegte Spiel entbehrt bei Neuenfels jeglichen Naturalismus. Die zur Topfpflanze degenerierte, beinahe blattlose Eiche verweist symbolhaft auf die Verneinung einer romantischen Topographie. In der durch klare Flächen strukturierten, geradezu nüchtern wirkenden Halle ruft im gleißenden Kunstlicht der schlanke Bass des gut artikulierenden Samuel Youn die Edlen von Brabant. Was dann kommt, lässt dem Zuschauer die Haare beinahe ebenso zu Berge stehen wie dem wackeren Heerrufer des Königs. Denn das Heervolk strömt im Rattenkostüm aus den Zugängen. Stilsicher hat Reinhard von der Thannen die Rattenbrut eingekleidet und die verkürzten Gliedmaßen mit langgliedrigen Krallen samt der gebeugte Wirbelsäule, die im Rattenschwanz endet, im Kostüm verarbeitet. Nicht im Pelz, sondern eher schnittig wie im Sportdress bewegen sich die Tierchen über die Bühne.

Die Bekleidung der Laboratoriumsmitarbeiter in Reinraumanzügen macht schlagartig deutlich: Hier geht es nicht um Wagners Lohengrin, sondern um ein Lohengrin-Experiment unter der Regie von Hans Neuenfels. Die faschistoide Problematik, für die es zumal in der Rezeptionsgeschichte des Bayreuther Lohengrin kaum ein Entrinnen zu geben schien, wird mit diesem Regieeinfall im Handstreich optisch konterkariert. Zudem bietet die Rattenlösung viel an Assoziationspotenzial. Die eingespielten Videosequenzen von Björn Verloh verdeutlichen im Zeichentrick, was die Rattenexistenz so umtreibt. Immer weiter führt die Entlarvung der Wahrheit in Parallelität zur Bühnenhandlung, bis das Vehikel der kollektiven Sehnsucht skelettiert ist.

Die auf romantische Erlösung ausgespannte Welt Wagners als modernes Versuchslabor. Abwegig ist das nicht. Denn wo, wenn nicht in den naturwissenschaftlichen Versuchsanstalten wird die Lösung des heute noch Unlösbaren für morgen proklamiert.

Doch dieses Konzept von Neuenfels stößt unweigerlich an seine Grenzen. Denn wie es ein König Heinrich in diese Welt geschafft hat und welche Funktion er hier wahrnimmt, bleibt offen. Dass er unter diesen Umständen dem Wahnsinn näher ist, als in Wagners Regieanweisungen und Libretto vorgegeben, macht das Spiel Georg Zeppenfelds immerhin plausibel. Denn in schlacksiger Gestalt taumelt er als Heinrich der Vogler über die Bühne und zeichnet unter flexibler Stimmführung seines eindringlichen Basses die emotionale Widersprüchlichkeit zwischen herrischem Anspruch und verzagter Wirklichkeit nach. In der Umklammerung seiner Krone offenbart der Souverän ein massives Identitätsproblem und wer hätte es bei einer solchen untertänigen Rattenplage nicht. Irgendwie ruft nicht nur Elsa, sondern die ganze klaustrophobische Szenerie nach jemandem, der einen Ausweg eröffnet. Und tatsächlich: der gerufene Heilsbringer kommt, just aus jener Tür, die er zum Ende des Vorspiels verlassen hat. Im Auftritt gleicht er eher einem Festspielbesucher, der sich Anzug und Krawatte entledigt hat, als jenem wunderlichen Schwanenritter in Silberharnisch und Gralsglanz. Dabei ist Jonas Kaufmann für die Neuenfelssche Konzeption des Lohengrin ein Glücksfall. Zum einen, weil er über jene Präsenz verfügt, die durch die Synergie von Gestalt und Stimme in den Bann zieht. Zum anderen, weil sein baritonal gefärbter Tenor über zahlreiche Nuancen hinweg eine unerhörte Emotionalität transportiert, die bis in heldisch strahlende Höhen ausbrechen kann. Kaufmann interpretiert den Lohengrin als Geerdeten, in dessen Brust ein mitfühlendes menschliches Herz schlägt. Bis in die eigene Depression hinein erleidet er das Scheitern seiner Mission. In der Italianita von Kaufmanns Stimme findet die Lohengrindeutung Neuenfels einen passgenauen Resonanzkörper.

Annette Dasch vermittelt als Elsa von Brabant authentisch die Wandlung der wunderwünschenden Schwanenritterbraut, deren Unsicherheit dem zu leistenden Vertrauensvorschuss nicht standhält. Die Suggestivkraft ihres klangschönen Soprans kann sie vor allem in jenen Szenen ausspielen, die – wie das Duett im Brautgemach – eher intimen Charakter tragen. Vor allem im ersten Akt und den folgenden Tutti-Stellen leidet mitunter die Textverständlichkeit unter ihrer Anstrengungen, dem Wagner-Fach gerecht zu werden. Beiden Bayreuth-Debütanten ist die Befangenheit vor dem Balanceakt zwischen Wagnerscher Stimmwucht und lyrischer Finesse anzumerken.

Dem vermeintlichen Traumpaar steht ein wahres Albtraumgespann gegenüber. Dessen anfängliche Niederlage potenziert sich vor allem in der Gestaltung von Evelyn Herlitzius‘ Ortrud ins Ungeheuerliche. Herlitzius vollzieht diese dämonische Deformation bis in die Stimme hinein nach. Immer schriller führt sie ihren nervös gefärbten Sopran zu den hochdramatischen hasserfüllten Ausbrüchen zum Schluss des Werkes. Die in der Rolle angelegte erotische Verführungskunst ist dadurch leider kaum hörbar. Als Femme fatale geht die Zukurzgekommene in die Offensive und küsst die Saat ihres hasserfüllten Zweifels einer überforderten Elsa direkt auf den Mund. Auch dieses ausdrucksstarke Bild der beiden Schwanenbräute im weißen und schwarzen Schwanenreifrock bleibt haften. Pechschwarz an Kleid und Seele dominiert Ortrud auch ihren Partner, den sie zum bloßen Erfüllungsgehilfen ihres Revanchismus degradiert. Hans-Joachim Ketelsen gestaltet die tragische Fremdsteuerung durch Frauenhand nachvollziehbar. Sein Friedrich von Telramund besticht neben kernigem Stimmsitz durch außergewöhnlich gute Diktion.

Wenn das Experiment, den Gralscode in diese Lebenswelt zu implementieren, schon unter Laborbedingungen scheitert, braucht es keinen Freilandversuch, um die Utopie des ganzen Unterfangens klar zu machen. So enthüllt auch die von Jonas Kaufmann höchst eindringlich gestaltete Gralszerzählung mehr die illusionszersetzende Kraft des Faktischen als die Identität des Schwanenritters. In kluger Phrasierung und fast liedhaft spannt er einen großartigen Intensitätsbogen der zum dramatischen Punkt ohne Wiederkehr führt. Einzig die isolierte Abdunkelung einzelner Vokale wirkt manieriert und untergräbt mit der Einheitlichkeit auch die Eindringlichkeit.

Eine Chorkultur in Bayreuth, die einzigartig ist

In einer Sekundärhandlung, die recht bemüht dem Lohengrinstoff entlang läuft, durchläuft das Rattenvolk allerhand Metamorphosen. So wird der gehäutete Rattenanzug gleich zweimal nach oben in den Schnürboden gezogen, wo die leeren Säcke samt Rattenschwänzen von der Decke hängen. Doch gleich, ob gelber Anzug, schwarzer Smoking, Petticoatdress oder schlussendlich Uniform, die durchgehenden sichtbaren Pfoten oder Schwänze verraten die stets gleichbleibende Ratten-Natur. Daran ändern auch die inszenierten Witze und Respektlosigkeiten nichts, mit denen Neuenfels seine Rattengeschichte würzt, um der Tragik ihren tierischen Ernst zu nehmen.

Immerhin lässt sich der Festspielchor im Rattengewand nicht vom Negativimage des Nagetiers beeinflussen und bietet ein ums andere Mal einen von Eberhard Friedrich bestens abgestimmten Klangkörper. Die vertrakte Schwanenankunft im ersten Akt ist nur ein Beispiel für die Chorkultur, die als weltweites Alleinstellungsmerkmal der Bayreuther Wagnerinterpretation gelten darf. Nicht nur im Zusammenwirken mit diesem größten Klangkörper offenbart Andris Nelsons musikalische Leitung ein ambitioniert frisches Dirigat. Der knapp 30jährige Lette ist einer der gefragtesten jungen Dirigenten auf dem internationalen Klassikparkett. Und obwohl der junge Lette mit diesem Lohengrin sein Debüt am Bayreuther Pult gibt, lässt seine Stabführung in souveräner Lesart der Partitur seine Intuition und Affinität für wagnersche Klangwirkungen erkennen.

In dieser Form wird die Musik, weit mehr als das Rattenkonzept, dem Bayreuth Anspruch gerecht, Maßstäbe in der Wagnerdeutung zu setzen. Dafür ist der von Neuenfels postulierte und von seinem Regieteam durchaus gekonnt in Szene gesetzte Zusammenhang von Versuchstieren und Lohengrinstoff schlicht zu beliebig und integrationsresistent. Auf ihre Weise mögen die Ratten so zwar die Gemüter einiger Gralshüter bewegen, einen bewegenden Lohengrin ermöglichen sie nicht.

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