Rom

Vom Schönen in der Kunst des Raffaello Santi

Am 6. April jährt sich zum fünfhundertsten Mal der Todestag des großen Malergenies. Doch was macht den besonderen Reiz seiner Kunst aus, die Menschen weltweit seit Jahrhunderten begeistert?
Raffaello Santi
Foto: Ernst Herb/KNA | Meister des Schönen: Raffael schuf eine seiner wichtigsten Werke im Vatikan in den sogenannten Stanzen (Privaträumen).

Bereits Mitte Februar, genauer vom 17. bis zum 23., begannen in Rom die Feierlichkeiten zu Ehren des großen Raffaels. Besuchern der Sixtinischen Kapelle wurde hierbei ein ganz besonderer künstlerischer Hochgenuss zuteil. Nach rund vierhundert Jahren kehrten die Wandteppiche, für die Raffael und seine Werkstatt die als Kartons bezeichneten Vorzeichnungen angefertigt hatten, erstmals an ihren ursprünglichen Bestimmungsort zurück.

1515 bekam Raffael von Papst Leo X. den Auftrag, großformatige Vorlagen für eine Serie von Wandteppichen anzufertigen. Der päpstliche silber-goldene Teppich-Traum entstand in der flämischen Weberei von Pieter van Aelst in Brüssel, in der die geübtesten Weber-Hände der damaligen Zeit am Werk waren. Die Vorlagen in Tempera auf Papier fertigte Raffael, ihrer Aufgabe als Vorzeichnung entsprechend, nicht nur seitenverkehrt, sondern auch bereits in der tatsächlichen Größe der späteren Teppiche an. Da staunten die Weberinnen in der flämischen Werkstatt nicht schlecht, denn dergleichen hatten sie zuvor nicht gesehen. Was Raffael da nach Brüssel entsandte, waren keine Entwurfsskizzen, sondern vielmehr für sich eigenständige Kunstwerke und „wunderschön“, wie die Weberinnen schwärmten. Raffael kam das Projekt nicht ungelegen, denn mit den Wandteppichen schaffte er es doch noch, seinen künstlerischen Anteil am Ausstattungsprogramm der Sixtinischen Kapelle zu nehmen – eine Möglichkeit, die ihm lange Zeit verwehrt geblieben war.

Im Dezember 1519 wurden die ersten sieben Teppiche anlässlich der Feierlichkeiten zu Ehren des Erzmärtyrers Stephanus am 26. Dezember erstmals in der Kapelle angebracht. Die rund dreißig Kardinäle, die gemeinsam mit dem Papst die Messe feierten, waren von den Teppichen, die Raffaels feine Formen und Figuren so meisterhaft umgesetzt hatten, restlos begeistert. Der Zeremonienmeister Paride de Grassis habe sich in Anlehnung an den im Sancta Sanctorum zu lesenden Satz „Non est in toto sanctior orbe locus“ („Es gibt keinen heiligeren Ort auf der ganzen Welt“) zu den folgenden Worten hinreißen lassen: „Non est aliquod in orbe nunc pulcherius“ („Nirgendwo in der Welt gibt es jetzt größere Pracht“).

Die große Pracht, von der der Zeremonienmeister so hingerissen war, hat wie die Begeisterung der Brüsseler Weberinnen ihren Ursprung in der Art und Weise, wie das Schöne Einzug in die Malerei Raffaels hält.

Raffaello Santi war ein edler und liebenswerter junger Mann

Zur Welt kam Raffael, der mit seiner Malerei, ohne es zu wissen, die Hochrenaissance einleitete, am 6. April, einem Karfreitag, des Jahres 1483 in Urbino. Raffael war ein edler, liebenswerter und unter seinen Mitmenschen sehr beliebter junger Mann. Ehrgeizig war er natürlich auch, denn ohne Eifer und Fleiß hätte er es wohl kaum bereits als 17-Jähriger zum „Meister“ gebracht, wie es aus einem Vertrag hervorgeht. Seine Gabe, Figur und Form in einer zuvor nie dagewesenen Art zu malen, ließ ihn über seinen Meister Perugino hinauswachsen. Das Übertreffen des Meisters ist in keinem Werk so offensichtlich wie im sogenannten „Sposalizio“, der Vermählung Mariens von 1504. Der dargestellte Augenblick zeigt die Ringübergabe, mit der Josef Maria als Braut annimmt. Der Ring befindet sich exakt in der Mitte und bildet damit das Zentrum des Bildes. Um den Ring und das Paar gruppieren sich zu beiden Seiten weitere Figuren. Sie alle sind in Bewegung gezeigt, wie ein junger Mann, der vorne rechts im Bild aus Enttäuschung seinen Stab zerbricht. Trotz strenger Symmetrie wirken die Figurengruppen nicht langweilig, sondern bekommen durch ihre Bewegung eine gewisse Leichtigkeit. Meisterhaft setzte Raffael die Zentralperspektive ein und verteilte die einzelnen Figurengruppen gleichmäßig in den Mittel- und Hintergrund der Darstellung. Nicht länger in zwei übereinanderliegende Bildteile aufgeteilt, wie er es in vorangegangenen Darstellungen häufiger gezeigt hatte, staffelte Raffael die Figuren perspektivisch in die Tiefe und brachte durch diese Abwechslung Spannung in die Darstellung.

Doch nicht nur seine Malerei, auch er selbst war als Kind seiner Zeit dem Schönheitsideal der Renaissance verhaftet. Das wird in dem um 1506 entstandenen Selbstporträt mehr als deutlich. Raffael zeigt sich vor einer dunklen Wand, durch die seine sehr blasse Haut noch heller erscheint. Sein braunes Haar ist halblang. Auf dem Kopf trägt er eine schwarze Mütze. Sein Blick ist aufmerksam und ruht auf dem Betrachter. Alles in seinem Gesicht ist weich und zart; er wirkt edel und lieblich wie die meisten seiner Figuren. Wie nah dieses Bild der Wirklichkeit kam, ist ungewiss. Doch war Raffael im Einklang mit dem Denken seiner Zeit überzeugt davon, dass die vollkommene Schönheit in der Natur nur verstreut zu finden sei, es der Kunst aber gelingen kann, diese Puzzleteile zur Perfektion zusammenzufügen.

Eine Empfehlung brachte ihn an den päpstlichen Hof

Raffaels Talent blieb natürlich am päpstlichen Hof in Rom nicht unbemerkt. Doch erst die Empfehlung des ebenso aus Urbino stammenden Donato Bramantes bewegte Papst Julius II. dazu, Raffael nach Rom zu holen. 1508 gab Raffael mit der Ausmalung der Wohnräume von Papst Julius II. sein grandioses Mal-Debut am päpstlichen Hof.

Als erster von vier Räumen entstand die „Sala della Segnatura“. Der Saal beherbergt neben der berühmten „Schule von Athen“ auch die Darstellung des „Parnass“. Der Berg gilt als Sitz Apolls und seiner Musen und war ein beliebtes Motiv der Malerei. Das Berg-Motiv machte sich Raffael zunutze, denn das über sechs Meter breite Fresko ist rund um ein Fenster angelegt. Auf verschiedenen Ebenen haben sich Poeten der Antike, unter anderem sind der blinde Homer und die göttliche Sappho zu sehen, und der Neuzeit, wie Dante im markanten Profil, versammelt. Das Zentrum der Komposition bilden der Leier spielende Apoll und seine Musen. Obwohl die Figuren einer Art Bedeutungs-Hierarchie zu folgen scheinen, an deren Spitze natürlich Apoll steht, zerstört dies die natürliche Leichtigkeit und Harmonie des Freskos nicht.

Michelangelos Malweise beeindruckte ihn

Raffael studiert die Maler seiner Zeit aufmerksam. Besonders Michelangelos Malweise beeindruckte ihn. Mitunter durch seinen Einfluss erhielten Raffaels Figuren in seinen späteren Werken mehr Kontur und wurden kräftiger, ohne dass dies wie bei Michelangelo zu unnatürlich muskulösen Körpern geführt hätte. Raffael gelang es, seine Figuren muskulös und zugleich von einer lieblichen Anmut erfüllt, auf die Bildfläche zu bringen.

1516 beauftragte Kardinal Giulio de‘ Medici, der spätere Clemens VII., Raffael mit einem Altargemälde für die Kathedrale Saint Juste im französischen Narbonne. Das als „Transfiguration“ bekannte Gemälde sollte sein letztes Bildwerk werden. Zwei Bibelstellen liegen der Darstellung zugrunde: „Die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor“ sowie „Die Heilung des mondsüchtigen Knaben“. Einerseits klar und gut erkennbar, trennte Raffael die beiden Szenen voneinander. So nimmt die obere Bildhälfte die Verklärung Jesu am Berg Tabor auf. Gemeinsam mit den Aposteln und den Propheten Moses und Elija bildet die Figur des Gottessohns einen Kreis. Die untere Bildhälfte zeigt die Heilung des mondsüchtigen Knaben und ist links in die Gruppe der verzweifelten Apostel, die nichts für den Jungen tun können, und die Gruppe um das kranke Kind unterteilt. Durch zahlreiche Blickrichtungen und Gesten gelang es Raffael aber dennoch, die beiden Szenen miteinander zu verbinden und so einen erzählerischen Handlungsstrang in das Werk zu bringen, der jenseits des Dargestellten fortzuschreiten scheint. Die Heilung des Jungen zeigt Raffael nicht, doch lässt sich diese in dem göttlichen Licht, das Jesus umgibt und das auch den nackten Oberkörper des Jungen hell erstrahlen lässt, bereits erahnen.

„Hier ruht Raffael, von dem die Mutter
aller Dinge (die Natur) zu seinen Lebzeiten fürchtete,
übertroffen zu werden, und um den sie nun, wo er tot ist, trauert“
Inschrift auf Raffaels Sarkophag

Ihren eigentlichen Bestimmungsort, die Kathedrale von Narbonne, erreichte die „Transfiguration“ nie, zu gut gefiel dem Auftraggeber das Ergebnis. 1520 wachte das Gemälde neben dem Leichnam Raffaels, wie dieser es sich auf dem Sterbebett gewünscht hatte, und wurde von dort nach San Pietro in Montorio gebracht. Im späten achtzehnten Jahrhundert raubte Napoleon das Bildwerk und stellte es im Louvre aus. Hier bekam es erstmals eine breite Öffentlichkeit zu sehen. Für lange Zeit war das Werk als das berühmteste und schönste Gemälde der Welt bekannt. Seine im „Sposalizio“ begonnene Entwicklung, die Symmetrie durch Bewegtheit aufzulockern, ohne dabei jedoch die ausgeglichene Harmonie der Darstellung zu gefährden, erlangte in der „Transfiguration“ ihren Höhepunkt.

Bei allem, was man über Raffael und das Schöne erfahren hat, wundert der Inhalt der Inschrift, die seinen Sarkophag ziert, nicht: „Hier ruht Raffael, von dem die Mutter aller Dinge (die Natur) zu seinen Lebzeiten fürchtete, übertroffen zu werden, und um den sie nun, wo er tot ist, trauert.“ Raffaels Anspruch an seine Malerei war es stets, die Natur in ihrer reinsten und perfektesten Form abzubilden. Ob er sich hierbei als Schöpfer sah, ist ungewiss. Anzunehmen ist aber, dass er sich als eine Art Mittler zwischen Natur und Kunst verstand. Raffael wäre demnach keine Bedrohung der Natur, sondern eher so etwas wie ihr perfektionistischer Nachahmer.

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