Visionen des neuen Menschen

Sportler und kosmisches Wesen: Das Menschenbild von Oskar Schlemmer in einer opulenten Ausstellung in der Staatsgalerie Stuttgart. Von Alexander Riebel
Foto: Museum | Versuch einer ganzheitlichen Weltsicht: „Der Mensch im Ideenkreis“ (1928), Schaubild von Oskar Schlemmer für seinen Kunstunterricht zum Thema „Der Mensch“ (Detail).
Foto: Museum | Versuch einer ganzheitlichen Weltsicht: „Der Mensch im Ideenkreis“ (1928), Schaubild von Oskar Schlemmer für seinen Kunstunterricht zum Thema „Der Mensch“ (Detail).

Lässt sich die Moderne bedingungslos fordern, obwohl sie längst als bloß säkular und „entzaubert“ erkannt wurde, wie Max Weber formulierte? Diesen Konflikt sahen bereits die Künstler Anfang des 20. Jahrhunderts, unter ihnen auch Oskar Schlemmer (1888–1943). Ihm widmet sich eine eindrucksvolle Ausstellung „Visionen einer neuen Welt“ mit 270 Bildwerken und Dokumenten in der Stuttgarter Staatsgalerie. Zudem sind auch großflächige Filmaufnahmen des Triadischen Balletts samt einer Auswahl der Kostüme zu sehen, das 1922 uraufgeführt wurde und im vorigen Herbst erstmals seit Jahrzehnten wieder auf die Bühne kam.

Oskar Schlemmer hat in besonderem Maße um die Moderne gerungen. Er glaubte an die „möglichste Vollendung“ des Menschen durch Kunst: „Für mich bedeutet abstrakt kurzweg Stil, und Stil bedeutet bekanntlich letzte Form, die möglichste Vollendung. Der Weg dazu führt über die Überwindung des Naturalismus, über die Loslösung von unwesentlichem Beiwerk zu immer größerer Präzision der Idee.“

„Visionen einer neuen Welt“ bedeutete schon für Schlemmer die Vision eines neuen Menschen. Er will ihn vom Naturalismus befreien, stellte ihn nicht in seiner Natürlichkeit dar, sondern idealisiert wie in der Antike und in hellem Licht. Sicher meinte Schlemmer mit der Abwehr des Naturalismus auch das konkrete Leben des Menschen, das sich von bloß individuellen Interessen weitgehend loslösen sollte: Das neue Leben sollte in funktionaler Architektur stattfinden, und die klar denkenden und handelnden Menschen sollten nie wieder in kriegerisches Chaos versinken. „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, verkündete Schlemmer, und das mit allen Konsequenzen. Auch mit einem neuen Weltbild, das für ihn dazugehörte. Darum heißt es im sehr lesenswerten Katalog, Schlemmer „dachte eine sowohl säkulare als auch spirituelle Moderne, die Mathematik und Metaphysik, rationale Konstruktion und Intuition, technischen Fortschritt und kosmische Zeitlosigkeit harmonisch verbindet“. Mit der spirituellen Moderne waren sicher Anleihen gemeint, die Schlemmer bei Paracelsus und Jakob Böhme machte, mit denen er sich ausgiebig beschäftigte. Ein zeitgenössischer Interpret, der das Überzeitliche im Werk des Künstlers empfand, sprach vom „furchtbarsten Moment“, indem die Bilder gleichzeitig „rückwärts“ und „vorwärts“ zusammenzuführen versuchten. Schlemmer hat sich den ideengeschichtlichen Horizont aus den Hauptwerken von Philosophie, Naturwissenschaft oder Psychologie erarbeitet und die Ideen der deutschen Klassik und Romantik in sein Werk zu integrieren versucht. Schlemmer dachte so idealisierend, dass er sogar glaubte, gegen seine Verfemung im Nationalsozialismus damit argumentieren zu können, dass er ein Unpolitischer sei. Doch es half ihm nicht. Der Künstler aus Stuttgart ging in seiner Idealisierung sogar soweit, Beseelung nicht mehr in die Gesichter der Menschen zu legen, die er malte, die sind sich alle sehr ähnlich, sondern beseelt war für ihn nur ein Raum mit Personen. „Figur im Raum“ hieß seine humanistische Lehre, die dem „neuen Bauen“ des Bauhaus-Stils nahestand.

In seiner frühen Malerei kurz vor dem Ersten Weltkrieg stand Schlemmer noch unter dem Einfluss von Cézanne. Wie bei Cézanne spielt auch bei Schlemmer die Natur in dieser frühen Phase noch eine große Rolle, so etwa in den Bildern „Vor dem Kloster“ (1912/14), „Jagdschloss“ (1911) oder „Landschaft Stuttgart I“ (1912). Architektur und Landschaft fügen sich in kräftigen Farben wie bei Cézanne ineinander. Die Reduktion der Formenvielfalt hat Schlemmer bei Picasso und Georges Braque gelernt, sowie auch deren Zersetzung von Dingen in geometrischen Flächen. Das wird er auch in seinen späteren Bildern wieder anwenden.

Der Erste Weltkrieg war nicht wirklich eine Unterbrechung von Schlemmers Maltätigkeit. Er meldete sich bei Kriegsausbruch freiwillig, wie er einer guten Freundin anvertraute aus „Liebe zum Vaterland“. Er erhoffte sich eine reinigende Wirkung des Kampfes, kam jedoch wegen Verletzungen nur kurz an die Front im Westen und Osten und arbeitete als Auswerter von Flugbildern und als Kartograf. 1916 hatte Schlemmer das kleine Ölbild „Homo“ angefertigt; die Figur darauf nannte er „Differenziermensch“, der bereits die für die späteren Bilder typische geometrische Konzeption des Menschen aufwies, mit dem „Kreis des Bauches“, dem „Zylinder des Halses“, der „Kugel der Gelenke an Ellbogen, Knie, Achsel, Knöchel“ und der „Kugel des Kopfes, der Augen“. Die geometrischen Formen sollten sinnbildlich für die Klarheit des neuen Menschen sein: „Neue Idee gibt der neuen Kunst erst die große Mission, die von ihr erwartet wird, nämlich Weltanschauung, Religion. Hierin muss sich der Künstler ganz besonders in dem Allgemeingefühl verankern, oder so: die Idee muss ethisch, die Form kann ästhetisch sein.“ Langsam wird nun auch seine Mission greifbar.

Für Schlemmer stand fest, dass die Welt „entgöttert“ war und nun „Volksbewusstsein, Ethik, Religion“ fehlten. Er glaubte weiterhin, das Vakuum mit der Lehre vom neuen Menschen auffüllen zu müssen. Im 1923 veröffentlichten Kunstblatt schrieb er: „Der Mensch, die menschliche Figur. Von ihm ist gesagt, dass er das Maß aller Dinge sei. Wohlan! Architektur ist die edelste Messkunst, verbündet Euch.“ Schlemmer erregte allerdings den Unwillen seiner Kollegen im Bauhaus, als er Deutschland als „Land der Mitte“ bezeichnete, dem die künftige Hauptaufgabe der Kunst zufiele. Auch dass das Bauhaus die „Kathedrale des Sozialismus“ errichten sollte, was er jenseits der Parteipolitik verstanden wissen wollte, gefiel den anderen Künstlern nicht.

In den Katalog-Texten zur Ausstellung wird immer wieder daraufhingewiesen, es gehe bei Schlemmers Ideen um den „Verweis auf ein Transzendentes“. Deutlicher aber trifft die Bezeichnung des „suggestiv Imaginären“. Religiös sind seine Bilder nicht, vielmehr bezieht er sich auf die Literatur des 19. Jahrhunderts und auf zeitgenössische Künstler. Die Figur der Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ ist sicher nicht nur Vorbild für die mechanisch wirkenden Bewegungen im Triadischen Ballett, sondern sie soll gleichzeitig ein Vorgriff auf ein mathematisch-technisches Zukunftsverständnis des Menschen werden. Der Journalist Benno Reifenberg schrieb 1929 über ein Gastspiel der Bauhausbühne in Frankfurt: „Die echte Radikalität, so scheint es, vergisst niemals die Dialektik von Gesetz und Mensch. Nur durch das menschliche Herz führt der Weg. Was daneben liegt, bleibt in alle Ewigkeit leerer Formalismus.“

Gegen Ende der zwanziger Jahre ist Schlemmer zunehmend von der Lebensreformbewegung beeinflusst, die sich gegen die Industrialisierung mit Körperkultur und Leibesertüchtigung wendet. Gymnastische Haltungen und Bewegungsmotive tauchen jetzt immer häufiger im Werk Schlemmers auf, athletische Jünglinge sind auf den Bildern „Eingang zum Stadion“ oder „Wettlauf“ zu sehen. 1929 plädierte Schlemmer für eine „Renaissance der Menschendarstellung“ und wollte auch ausdrücklich wieder den nackten Menschen in den Vordergrund rücken: „Die jungmännliche Bewegung unserer Zeit (Spiel und Sport)“ galt es stark zu machen. Damit nahm er auf seine Weise am Zeitgeist teil, der in den Nationalsozialismus führte, ohne dass er aber ein politischer Künstler sein wollte. Dennoch kam es zum Konflikt mit dem Nationalsozialismus. Bereits 1931 verteidigte sich Schlemmer gegenüber seinen Kritikern, seine Figuren seien nur Ausdruck einer überzeitlichen vorklassischen Gültigkeit und schrieb in einem Text: „In allen früheren Kulturen, die zugleich hohe waren: bei den Ägyptern, den frühen Griechen, in der frühen indischen Kunst ist die menschliche Gestalt, fern dem naturalistischen Abbild, aber umso näher der lapidaren Symbolgestalt: dem Idol, dem Götzen, der Puppe.“ Vier Jahre später wurden die großflächigen Wandbilder Schlemmers vom Nationalsozilisten Klaus Graf von Baudissin bei einer Ausschreibung für den Brunnenraum des Folkwang Museums nicht berücksichtigt, weil sie mit den Idealen der neuen Regierung nicht vereinbar seien. Schlemmers Einspruch eines „erträumten, erhofften Deutschland“ blieb ungehört, sein unpolitisches Werk mit „echtestem Deutsch in der Gesinnung“ kam bei den Entscheidern nicht an. In der Münchener Ausstellung zur „Entarteten Kunst“ 1937 wurden sechs Bilder von Schlemmer beschlagnahmt und weitere 65 aus Museen entfernt. Dass sich Reichsmarschall Göring zwei Bilder von Schlemmer mit in seinen Privatbesitz genommen hatte, gibt den damaligen Ereignissen noch eine besondere Pointe.

Schlemmers 1932 angefertigtes Gemälde „Bauhaustreppe“ – wohl ein Symbol der aufstrebenden Jugend in eine bessere Zukunft – bezeichnete er als „vielleicht sein bestes Bild“, das 1955 auf der ersten „documenta“ wesentlich zu seiner Rehabilitierung beitrug. In den frühen Kriegsjahren aber wurden Schlemmers Bilder dunkler, teils übermalte er sie mit dunkelgrauer Farbe, in „geheimer Melancholie“. Dann folgten auch Gemälde auf gelblichem Ölpapier, tonig als Absage gegen die politischen Verhältnisse: „Denn ich komme vom Hellen, Allzuhellen und gehe ins Dunkel, aus natürlichen und, fast möchte ich sagen: politischen Gründen.“ Doch mit seinem idealisierenden Standpunkt hatte Schlemmer keine Chance mehr. Nach mehreren Bittgesuchen bei Goebbels und anderen Regierungsvertretern bekam er von Graf von Baudissin eine endgültige Absage, denn Schlemmers „Vorkriegsstandpunkt“, der die Freiheit der Kunst postuliere, sei utopisch: „Sie leben um ein Lichtjahr entfernt vom Nationalsozialismus.“

Ab 1940 arbeitete Schlemmer mit anderen Künstlern wie Willi Baumeister oder Georg Muche in der Wuppertaler Lackfabrik. Hier fertigt Schlemmer die ebenfalls in der Ausstellung gezeigten Lackarbeiten, die teils fernöstlich wirken und doch um sein altes Thema „Figur im Raum“ kreisen; nun aber in ganz kleinem Format. Bis zu seinem Tod 1943 rang der Künstler auch in dieser letzten Phase um den „großen Stil“ und wollte das eine Werk schaffen: „Wer hat ein Werk, das Bild geschaffen oder doch erstrebt? Ein zentrales Werk, auf das alles andere, direkt oder indirekt, bezogen war. Cézanne hat es verzweifelt versucht (seine badenden Frauen); Seurat: ja! Marées: ja! Otto Meyer: ja – Matisse: nein! Klee: nein! Baumeister: nein. Sie machen viele Bilder – aber kein Bild. O.S. will es.“

– „Oskar Schlemmer – Visionen einer neuen Welt“ in der Staatsgalerie Stuttgart, geöffnet bis 6. April, Konrad-Adenauer-Str. 30 – 32, 0173 Stuttgart, geöffnet Di.–So., 10.00–18.00 Uhr, Do. Abendöffnung bis 20.00 Uhr.

– Katalog „Oskar Schlemmer – Visionen einer neuen Welt“, Hirmer Verlag, 300 Seiten, im Museum EUR 29,90, im Buchhandel EUR 49,90.

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