Triumph der Herrlichkeit

Die nackte Angst regiert den Anfang, am Ende triumphieren Kraft, Herrlichkeit und Freude. Dazwischen liegen vier Stunden Musik und der mystische Weg eines Menschen in die Nähe und schließlich die Gegenwart Gottes. Olivier Messiaen hat „Saint Francois d'Assise“ bewusst als Verkündigungswerk gesehen. Er wollte seinen katholischen Glauben zum Ausdruck bringen; durch die Musik dem Transzendenten, dem Göttlichen nahe kommen. Die Nederlandse Opera Amsterdam hat mit Messiaens einziger Oper einen anspruchsvollen Beitrag zum Holland Festival geleistet. Gleichzeitig ist die ehrgeizige Produktion eine Hommage zum 100. Geburtstag eines der bedeutendsten europäischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

„Verkündigung“ in der Musik: Das hat einen anti-modernen Beigeschmack, der in Premierenkritiken von 1983 auch deutlich formuliert wurde. Doch „Saint Francois“ ist nicht etwa eine musikalisch komplexe, inhaltlich aber naiv tönende Predigt. Der Inhalt lässt sich auch nicht, wie es Daniel Libeskind zu seiner Produktion 2002 an der Deutschen Oper Berlin ansprach, auf eine Vision von Humanität reduzieren. Wie die Gestalt des unangepassten Heiligen selbst kann „Saint Francois d'Assise“ jenseits konfessioneller Grenzen jeden ansprechen, der sich einen Sinn dafür bewahrt hat, dass wir auf dieser Erde „nicht ganz zu Hause sind“, wie Heinrich Böll formuliert hat. Der enorme Zuspruch etwa für die Leipziger Inszenierung 1998 lässt sich auch als Zeichen lesen, dass selbst in einer weitgehend entchristlichten Gesellschaft Messiaens zentrale theologische Botschaft als Herausforderung begriffen werden kann.

Franziskus in der Messiaen'schen Gestalt ist nicht der aufbegehrende junge Mann, der seinem Vater die Kleider hinwirft und sich aus der wohlhabenden Kaufmannsfamilie in Armut und Betrachtung zurückzieht. Er ist auch nicht der, der die Kirche wieder aufbaut. Er ist der Mensch, der mit aller inneren Intensität Gott sucht und ihm in Christus nahe kommen will. Das bedeutet nicht Frömmelei und Weltflucht: Franziskus küsst einen stinkenden, von Geschwüren übersäten Aussätzigen. Seine Selbstüberwindung heilt den Kranken. Diese dritte Szene ist entscheidend für die Heiligkeit von Franziskus. Bewusst hat Messiaen wohl das Libretto so gestaltet: Das Tragen des eigenen Kreuzes und der Lobpreis Gottes gipfelt in der bedingungslosen Zuwendung zum Menschen. Sie macht es erst möglich, dass der Leidende, der Gott wegen seines Schicksals anklagt, zunächst sich selbst erkennt („Ich weiß wohl, dass ich abstoßend bin“), dann die Zuwendung des Anderen erfahren kann („Aber du, du bist gut. Du nennst mich mein Freund, mein Bruder, mein Sohn“) und schließlich geheilt wird.

Die Amsterdamer Neuinszenierung Pierre Audis nähert sich dem religiösen Stoff sensibel für Messiaens Absichten, aber entschieden zu ehrfürchtig. Das langsame und feierliche Herumschreiten mag die Begeisterung Messiaens für das japanische Nô-Theater reflektieren, gemessene Bewegungen mögen das Ritualisierte, das in der Oper steckt, ausdrücken wollen. Doch sie rücken Franziskus gefährlich nahe in die Sphäre jener weihevoll-kindlichen Enthobenheit, durch die Heilige nicht in ihrer Bedeutung erfasst, sondern eher sich selbst durch Kitsch entfremdet werden.

Auch das Licht versucht Audi nahe an Messiaens Intentionen einzusetzen. Das Blau etwa, das in der synästhetischen Farb-Ton-Empfindung des Komponisten mit A-Dur verbunden für das Transzendente steht. Und wenn sich Franziskus im fünften Bild von der Musik der Engel so überwältigt zeigt, dass seine Seele beinahe den Körper vor unerträglichem Glück verlassen hätte, erinnern Licht und Haltung des Heiligen und seiner drei Gefährten an die Verklärung Christi auf dem Berg Tabor. Ein sinniges Gleichnis für die stetig enger werdende Christusbeziehung des Franziskus, die ihren irdischen Kulminationspunkt in der Stigmatisierung erreicht.

Auf der Bühne errichtet Jean Kalmans einen Wall von Kreuzen, der an den „Berg der Kreuze“ im litauischeniauliai erinnert und umgibt sie mit Gerüsten, deren Wert sich als Schauplatz gelegentlicher Solistenauftritte erschöpft. Die härenen Kutten der Franziskanerbrüder hat Angelo Figus luxuriös gestylt. Sie versuchen wie das gelb-schwarze Latex-Rautenkostüm des Aussätzigen eine realistische Sphäre zu vermeiden.

Olivier Messiaen selbst hat seine Oper als Synthese seiner musikalischen Entdeckungen bezeichnet. Ingo Metzmacher erweist sich in der Leitung des Riesenapparats der 120 Musiker des Residentie Orkest und des 150-Sänger-Chores als souveräner Gestalter. So klug durchleuchtet, so leicht und plastisch, so innerlich und luxuriös war Messiaens Musik bisher weder in Salzburg noch in Berlin und Leipzig zu hören – trotz grandioser Leistungen bei diesen bisherigen Aufführungen.

Rod Gilfry sang trotz Indisposition einen sanften, entrückten Franziskus mit gelöst fließender Stimme; Camilla Tilling gab dem Engel weniger verklärte als kräftig schneidende Töne. Hubert Delamboye als Lepröser und Armand Arapian als weiser Frere Bernard führten ein Ensemble an, das Messiaens anspruchsvollen Gesangspartien nichts schuldig blieb.

Zwei Tage nach der Amsterdamer Premiere würdigte auch das Klavier-Festival Ruhr im Dortmunder Konzerthaus den 100. Geburtstag Messiaens. Mit „Vision de l'Amen“ und dem „Quartett für das Ende der Zeit“ erklangen zentrale Bekenntniswerke aus den vierziger Jahren. Pavel Gililov und Oleg Polianski (Klavier) gestalteten die Spannung zwischen ruhig ausschwingender Meditation und scharf-rhythmischen Repetitionsblöcken wirkungsvoll, waren aber sparsam im Einsatz von Anschlagsfarben. In Gefangenschaft in Görlitz schrieb Messiaen sein Quartett, das sich vor allem in der abgeklärten Ekstase des fünften Teils mit dem großartigen Cellisten Nicolas Altstaedt und der delikaten Magie der Klarinettensoli von Mate Bekavac mit der musikalischen Sprache der Franziskus-Oper traf.

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