Sehnender Blick auf die Erlösung

Gustav Mahlers Musik zwischen strenger Befragung und kreativer Entdeckung beim Jubiläums-Fest in Leipzig. Von Werner Häussner
Foto: Häussner | Gustav Mahler in Leipzig: Ein Festival, das Antworten auf viele Fragen gab.
Foto: Häussner | Gustav Mahler in Leipzig: Ein Festival, das Antworten auf viele Fragen gab.

Dass Gustav Mahler ein intensives religiöses Interesse hatte, bestreiten nicht einmal diejenigen, die ihn ansonsten als Mensch wie als Musiker geradezu zur Personifizierung der Moderne stilisieren. Doch wie sich das Religiöse in seinem Leben konkretisiert, wird ebenso unterschiedlich beantwortet wie die Frage, wie es sich in seiner Musik wiederfindet.

Es gibt ein paar biografische Brennpunkte, an denen sich die Suche in der jüngsten Mahler-Literatur wieder entzündet hat: Wie ernst meinte es der geborene Jude mit der Konversion zum Katholizismus? Kam sie aus innerem Bedürfnis, aus der Faszination der Erlösungsbotschaft des Christentums, wie Alma Mahler unerschütterlich behauptet? Oder war sie bloßer Opportunität geschuldet, weil Mahler unbedingt die Stelle der Wiener Hofoperndirektion ergattern wollte?

Auch die Musik lässt sich befragen: Was bedeutet es, wenn Mahler – darin dem Romantiker E.T.A. Hoffmann nahe – behauptet, alle Musik müsse ein „Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus“ enthalten? Wie konkret ist dieses „Sehnen“ für Mahler, der sich immerhin mit Angelus Silesius, Jakob Böhme, Fjodor Dostojewski, der buddhistischen Seelenwanderung und Gustav Fechners esoterisch subjektiver Lehre von den drei Daseinsstufen des Menschen auf Erden befasst hat.

Was genau meint die „Auferstehung“ der „Auferstehungssymphonie“? In welcher Richtung satirisch ist das Zitat von „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ in der Zweiten Symphonie? Ist das „Urlicht“, der vierte Satz dieser Symphonie, naiv oder weise? Ist er ein „Fragen und Ringen der Seele um Gott und um die eigene göttliche Existenz über dieses Leben hinaus“, wie Mahlers Vertraute Nathalie Bauer-Lechner ihn zitiert? Und was bedeutet es, wenn dieser Satz in den Augen des bedeutenden Mahler-Forschers Constantin Floros eine Schlüsselstellung in der Dramaturgie des Werks einnimmt? Ist das „allmächtige Liebesgefühl“, das Mahler in seinem späteren erläuternden Programm in diesem Satz benennt, eine religiöse Chiffre? Sagt uns das Finale der Vierten Symphonie wirklich, wie Dietmar Holland meinte, „dass das alles gar nicht wahr ist, was die Metaphysik uns vorgaukelt“?

Man wird diese Fragen, will man sie nicht mit bloßer Empathie oder mit jeweils vorgeprägter ideologischer Parteilichkeit behandeln, der strengen Methodik der historischen und der Musikwissenschaft unterwerfen müssen. Man wird über den Menschen und den Musiker Mahler nichts ernsthaft behaupten können, was nicht im Feuer der Quellenkritik geläutert wurde. Doch Kunstwerke, ob gestern oder vor hundert Jahren geschaffen, führen auch ein Eigenleben. Der Hörer darf, was der Historiker methodisch unterlassen sollte: Er darf sich Constantin Floros' Erkenntnis, dass Erlösung, Tod und Jenseits das große Thema von Mahlers Kunst seien, beim Hören zu eigen machen und sich so der zerrissenen Vielfalt seiner Musik nähern.

Er darf mit Theodor W. Adorno bei Mahler die musikalischen Formen des Transzendierens entdecken und sie mit Mahlers unbestreitbarem Interesse am Transzendenten verknüpfen. Wenn es stimmt, dass Mahler in seinen Symphonien eine Welt aufbauen wollte, dann kann eine Entdeckungsfahrt durch diese Welten nicht beschränkt werden auf das positivistisch Nachweisbare. Sonst gäbe es weder Kreativität noch wirkliches Entdecken.

Die Interpreten von Mahlers Musik stehen vor einem ähnlichen Problem: Wäre es denn bloßer Subjektivismus, wenn Leonard Bernstein von Mahlers „Todesbesessenheit“ spricht? Wenn er Mahlers Symphonien aus einer tiefen Empathie heraus mit flammender emotionaler Bewegtheit zum Leben erweckt? Was bedeutet es, wenn Simon Rattle sagt, für ihn sei es unmöglich, die Auferstehungssymphonie nicht als Weissagung zu interpretieren. Und was ist mit denen, die vor allem die musikalischen Organisationsverläufe interessieren, etwa Pierre Boulez?

Offensichtlich lässt sich Mahlers Musik nicht verstehend erleben, ohne ihre philosophischen, theologischen, psychologischen, biografischen Hintergründe zu reflektieren. Denn wer bei der bloßen Analyse des musikalischen Materials stehenbleibt, kann eben auch nur eine sehr begrenzte „Objektivität“ für sich beanspruchen. Dazu ist Mahlers kompositorische Methode zu vieldeutig: Seine Montagetechnik, seine Vorliebe für formales Patchwork, seine irritierenden Gegensätze von Trivialem und Erhabenem, die Verfremdungen von Bekanntem und Verzerrung von Vertrautem entziehen sich der formalen Festlegung so nachhaltig, dass verständlich wird, warum noch vor zwei Generationen seine Symphonien nur für einen Witz gehalten wurden.

Beim Mahler-Festival in Leipzig, dem international wohl bedeutendsten musikalischen Veranstaltung zum 100. Todestag des Komponisten, gab die unvergleichliche Konzentration von Aufführungen im Zeitraum von dreizehn Tagen Gelegenheit, Fragen an seine Musik zu stellen und zu hören, wie renommierte Orchester und bedeutende Mahler-Dirigenten der Gegenwart „ihren“ Mahler sehen. Das Orchesterwerk – neun Symphonien, zwei Symphoniesätze und die großen Liedzyklen – an einem Ort, im Gewandhaus, zu erleben, lässt Vergleiche zu, wie sie sonst nicht möglich sind: Allein verschiedene Orchester unter gleichen akustischen Bedingungen kurz hintereinander zu hören, erschließt dem Hörer Orchesterkulturen, Klangdimensionen, dirigentische Ambitionen.

Natürlich gab es in den beiden Jubiläumsjahren – 2010 Mahlers 150. Geburtstag, 2011 sein 100. Todestag – Aufführungen ohne Zahl. Da boten die Berliner Philharmoniker ein spirituell durchdrungenes „Lied von der Erde“ genau am Sterbetag Mahlers, von Claudio Abbado, dem langjährigen früheren Chefdirigenten, in ätherische Klarheit gekleidet, mit Jonas Kaufmann und der leider enttäuschenden Anne Sofie von Otter als Gesangssolisten. Da gab es die Sechste Symphonie in Essen – dem Ort der Uraufführung – mit dem San Francisco Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas, die Siebte mit den Bamberger Symphonikern unter dem mit Mahler vertrauten Jonathan Nott und die Fünfte unter dem brillanzverliebten Lorin Maazel mit dem Philharmonia Orchestra London.

Das andere Orchester aus der britischen Hauptstadt, das London Symphony Orchestra, gastierte in Leipzig und konnte sich unter dem hastig gestikulierenden Valery Gergiev weder in der Ersten Symphonie noch im Adagio aus der Zehnten mit den anderen Klangkörpern messen. Wo Abbado in Berlin mit seinen Symphonikern die komplexen Strukturen zum Leuchten bringt, schwanken die Londoner in Leipzig zwischen hurtig demonstrierter Flinkheit und lärmiger Wucht.

Elend biedere Gemütlichkeit und brutale Zertrümmerung

Der Ersten fehlt der lenkende Wille, der die Musik zur Sprache verdichtet: In der lastenden Statik des ersten Satzes bleiben der Weg der bedeutenden fallenden Quarte, die Vogelrufe, die ahnungsvollen Bläserfanfaren und die verstörende Figur der tiefen Streicher bloß episodisch. Der Aufschrei zu Beginn des vierten Satzes degeneriert zum Lärm; die triumphale Erfüllung des tastenden Quart-Intervalls des Beginns, die an Händels „Halleluja“-Chor aus dem „Messias“ erinnert, wirkt beinahe beiläufig.

Ein weiteres Orchester aus der angelsächsischen Welt, das New York Philharmonic, zeigte in Leipzig unter seinem seit 2009 amtierenden Chefdirigenten Alan Gilbert zwar eine stupende Präzision, aber auch eine seltsam unberührte Neutralität, die mit Mahlers beredter Klangwelt vor allem die Exhibition durchaus atemberaubender Orchestervirtuosität zu verbinden scheint. Was die New Yorker exerzieren, ist betroffenheitslos polierter Klang, der weder die schräge Trivialität der Zirkusmusik des ersten Satzes noch die brutalen Zerklüftungen des Scherzo einholt. Doch Alan Gilbert arbeitet die Alban-Berg-Nähe der verfremdeten Ländler und verzerrten Walzer heraus und zeigt mit einem unsentimentalen Adagietto, dass bei ihm Mahler in guten Händen liegen könnte, würden sich die New Yorker dem Risiko des Ausdrucks stellen.

Dieses Risiko gehen David Zinman und das Zürcher Tonhalle-Orchester bedingungslos ein. Der Amerikaner ist seit 1995 Chefdirigent der Schweizer und hat mit ihnen einen viel gepriesenen Mahler-Zyklus aufgenommen. Die Sechste in Leipzig bestätigt, dass dieses Orchester im internationalen Kontext nicht so wahrgenommen wird, wie es seinem Rang gebührt. Zinman führt seine Musiker nicht nur zu glanzvollen Einzelleistungen und zu grandioser Einheit im Ausdruckswillen, sondern er macht die Sprachqualität der Mahler'schen Schöpfung deutlich: Das beginnt bei dem aufs Äußerste angespannten Hauptthema, einem grausam insistierenden Marsch, setzt sich fort bei erschreckend rhythmischen Akzenten der Pauker und der unvergleichlich als Schein-Idylle entlarvten Episode mit Kuhglocken und Celesta.

Die bösen Farben bis hin zum aggressiven Geklingel der Triangel, die bodenlosen Abgründe unter Schleiern scheinbar idyllischer Legati, die verstörend monströse Emphase und die elend biedere Gemütlichkeit einer lässigen Tanzmelodie – all das verbindet Zinman mit souveränem Überblick zu einem Schlachtengemälde, in dessen grellen Exaltationen alles, was Mahler musikalisch aufgebaut hat, brutal zertrümmert wird. Und Zinman stülpt diese verheerende Katastrophe nicht der Musik über, sondern entwickelt sie konsequent aus dieser selbst als unerbittliches Scheitern ihrer Formen, Themen und Motive.

Restlos überzeugend sorgte das Concertgebouw Orkest aus Amsterdam für einen weiteren Höhepunkt des Leipziger Mahler-Festivals. Seinem Ruf als eines der führenden Orchester der Welt wurde es mit souveränen Solisten wie einem beredten Gesamtklang gerecht. Das Concertgebouw hatte eine der besten, wenn nicht sogar die beste Violingruppe unter allen Klangkörpern – nicht so sehr in der Präzision des Tons, aber in seiner Farbigkeit und dynamischen Differenzierung. Fabio Luisi war als Dirigent erfolgreich, die Musiker zur Ausbildung von Klangcharakteren anzuhalten, etwa die Celli in der „Totenfeier“, der Frühfassung des ersten Satzes der Zweiten Symphonie, oder die Geigen im „Lied von der Erde“. Anna Larsson sang mit gouvernantenhaftem Timbre, aber bewusster Gestaltung; Robert Dean Smith rang darum, seinem standfesten Tenor irgend eine Farbe abzugewinnen.

Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly, dem dieses einzigartige Festival zu verdanken ist, hatte bei Mahlers Zweiter und seiner Achten den Stab in der Hand. Das Gewandhausorchester erwies sich vor allem in der Zweiten als exquisit gestaltendes Ensemble, ob im gewaltigen Blech, im milden Licht von Horn und Harfe oder im Streicheraufruhr des ersten Satzes. Chailly vermittelt jederzeit den Eindruck, den Überblick zu halten und zu gestalten und stellt die großen Zusammenhänge her.

Er bewahrt den Überschwang der Musik vor aufdringlicher Rhetorik. Dennoch klingen die Fanfaren des dritten Satzes grell-unheimlich, hat der gemächliche Themenkomplex des zweiten etwas von der verlogenen Lerchenauischen Gemüthaftigkeit des „Rosenkavaliers“. Sarah Connollys Mezzosopran fließt im „Urlicht“-Satz mild und ebenmäßig; Christiane Oelzes Sopran dagegen verfügt nicht mehr über die bruchlose Reinheit früherer Jahre. Die Chöre – Berliner und MDR-Rundfunkchor sowie Gewandhauschor – setzen in einem atemberaubend raumfüllenden Pianissimo ein.

Auch in Mahlers Achter, die das umjubelte Finale der Konzertserie bildete, erweist sich Chailly als souveräner Feldherr im akustischen Schlachtgetümmel der Tausend; unter den Solisten zeigten Lioba Braun und Gerhild Romberger, wie die menschliche Stimme mit strömender Kraft und ohne tremolierendes Forcieren die Wucht des Orchesterapparats überstrahlen kann. – Bei aller Vorläufigkeit eines solchen Urteils: Chailly, Zinman und auch der sonst oft kritisch bewertete Fabio Luisi haben in Leipzig gezeigt, wie die Fragen an Mahlers Musik musikalisch überzeugend zu beantworten sind: Nicht in der Reduktion auf eine gekonnt-brillante Darstellung der Entwicklungen und Verläufe, wie sie etwa auch die Vierte des Mahler Chamber Orchestras unter Daniel Harding pflegte, sondern in der Kongruenz der musikalischen Diversität mit der inneren Zerrissenheit und den existenziellen Extremen, die sich Mahler in seiner Musik von der Seele schreiben wollte – immer im Blick auf das, was etwa auch Wagner umgetrieben hat: Erlösung.

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