Romeo und Julia – Tragödie mit glücklichem Ausgang

Beim Festival „Rossini in Wildbad“: Fast vergessene Oper des Dresdner Hofkapellmeisters Francesco Morlacchi. Von Werner Häussner
Foto: Patrick Pfeiffer | Das Kurtheater in Bad Wildbad geht zurück auf das Jahr 1864. In den letzten Jahren wurde es grundlegend restauriert und in diesem Jahr wiedereröffnet. Szene aus „Adelaide di Borgogna“ von Rossini.
Foto: Patrick Pfeiffer | Das Kurtheater in Bad Wildbad geht zurück auf das Jahr 1864. In den letzten Jahren wurde es grundlegend restauriert und in diesem Jahr wiedereröffnet. Szene aus „Adelaide di Borgogna“ von Rossini.

Schlägt man das Standard-Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ aus dem Jahr 1961 auf, ist unter dem Stichwort Francesco Morlacchi zu lesen: außerordentlich dürftiger Satz, flache Brillanz, dürftige Homophonie der Instrumentation, lärmende Verwendung der Blechbläser. Der Verfasser Hans Engel hat für den 1784 in Perugia geborenen Komponisten nur wenig Gutes übrig – und wenn, dann bescheinigt er ihm lediglich, seine Mittel wirkungs- und effektvoll einzusetzen. Auch zwanzig Jahre später übernimmt Dieter Härtwig in seinem Beitrag über den ehemaligen Dresdner Hofkapellmeister im „New Grove Dictionary of Music and Musicians“ diese Diktion nur leicht abgeschwächt.

Morlacchi: Ein Fall für’s Archiv? Mitnichten. Wer vor mehr als 20 Jahren den einzigen, folgenlosen Versuch miterlebt hat, eine Oper des Rossini-Zeitgenossen auf die Bühne zu bringen, weiß, dass an diesen Urteilen irgendetwas nicht stimmen kann. Damals gab es an der überaus rührigen Neuburger Kammeroper unter Horst Vladar Morlacchis „Barbier von Sevilla“, im gleichen Jahr wie Rossinis unsterbliche Oper (1816) uraufgeführt. Jetzt hat das Festival „Rossini in Wildbad“ ein anderes Hauptwerk des Wahl-Dresdners wenigstens in konzertanter Form vorgestellt: „Tebaldo e Isolina“ beweist eindrucksvoll, dass Morlacchi sich unter den „Tonsetzern“ seiner Epoche sehr wohl behaupten kann. Der Dresdner Hof war nicht schlecht beraten, den Italiener 1811 zum Kapellmeister auf Lebenszeit zu ernennen, ein Amt, das er bis zu seinem Tode 1841 bekleidete.

„Tebaldo e Isolina“, 1822 für den Star-Kastraten Giovanni Battista Velluti geschrieben und in Venedigs „La Fenice“ uraufgeführt, variiert den Romeo-und-Julia-Stoff mit einem glücklichen Ende: Zwei Adelsgeschlechter werden durch einen heimtückischen Mord zu erbitterten Feinden, versöhnen sich aber, als die beiden ursprünglich einander versprochenen Kinder in einem dramatischen Finale um Einsicht, Menschlichkeit und Vergebung flehen. Falsche Identitäten, ein unbekannter Ritter, ein wiedergefundener Sohn und ein zurückkehrender Rächer garantieren Spannung und überraschende Wendungen. Und Schauplätze wie ein alter Friedhof mit einer Kirchenruine und einem schwarzen Ritter könnten ebenso gut einem der Romane Sir Walter Scotts entnommen sein. In diesem italienischen „Melodramma romantico“ sind Donizettis „Lucia di Lammermoor“, aber auch Heinrich Marschners „Der Templer und die Jüdin“ nicht mehr weit.

Der Berliner Musikwissenschaftler Michael Wittmann vermutet in seinem informativen Beitrag im Programmheft, die Harmonien in der Musik könne nur jemand erdacht haben, der den „Freischütz“ kannte. Tatsächlich weckt die farbenreich instrumentierte Musik Morlacchis den Eindruck des „Romantischen“: Schon die Holzbläser der Ouvertüre, die Klarinette in der Einleitung der Cavatina der Isolina, aber auch die Soli von Cello und Hörnern im zweiten Akt lassen auf den ersten Blick an Weber denken. Doch in der formalen Anlage seiner Musik nähert sich Morlacchi seinem Dresdner Konkurrenten nicht – und die instrumentale Raffinesse lässt sich mit einem Blick auf die Opern eines Simon Mayr und vor allem eines Gioacchino Rossini schlüssig erklären.

Abwegig ist Wittmanns These dennoch nicht, Morlacchi habe einen späten Versuch unternommen, die auseinanderdriftenden Entwicklungen in der italienischen und der deutschen Oper noch einmal zusammenzuführen. Vieles in „Tebaldo e Isolina“ klingt nach frühem Heinrich Marschner; dieser Komponist hat bezeichnenderweise den Klavierauszug zu Morlacchis Oper erstellt. So könnten sich durch das Werk überraschende Einsichten in Tradition und Entwicklung der deutschen Oper ergeben. Als Ergebnis bleibt: Die dunklen Schatten der „Titanen“ dieser Epoche – Beethoven, Rossini, Weber – aufzuhellen, bringt Musik zutage, die nicht nur handwerklich oder musikhistorisch aufschlussreich ist. „Tebaldo e Isolina“ befriedigt keineswegs nur Archivare.

Mit der Aufführung in Bad Wildbad hat das Rossini-Festival wieder einmal seine Nische erfolgreich besetzt und ist aus dem Schatten der „großen“ Festivals herausgetreten, denen – wie Salzburg in diesem Jahr – zum Strauss-Jubiläum nichts anderes als ein „Rosenkavalier“ einfällt. Der musikalische Leiter von „Rossini in Wildbad“, Antonino Fogliani, hat das Händchen für die federnde Rhythmik der Rossini-Anleihen, aber auch die Phrasierungslust und das Gefühl für den atmenden Bogen, die für die Kantilenen und die romantisierenden Harmoniefolgen nötig sind. Dass die Virtuosi Brunenses, das Orchester des Festivals, nicht mehr auf der Höhe der Konzentration waren, ist nach den anstrengenden Aufführungen der Vortage nicht verwunderlich: die Intonation ließ zu wünschen übrig, auch Präzision der Einsätze und Formung des Tons waren in den Abenden zuvor zuverlässiger.

Deutlich zeichnet sich im diesjährigen Festival ab: Intendant Jochen Schönlebers Weg, sich auf junge, italienisch ausgebildete Sänger zu stützen, geht nur zum Teil auf. Die Gesangsschulen jenseits der Alpen können nicht mehr an die großen Traditionen anknüpfen, die bis in die sechziger Jahre hinein für erstklassigen Sängernachwuchs sorgten. Der notwendigen Abkehr von den Grobschlächtigkeiten des veristischen Singens folgten angeblich eine Wiederentdeckung des klassischen Belcanto des 19. Jahrhunderts und der barocken Gesangskunst. Die Folge ist: Verdi, Puccini, Mascagni sind durch italienische Sänger auf internationalem Niveau nicht mehr zu besetzen. Und der propagierte „Belcanto“ ist bis auf wenige Ausnahmen eine Chimäre.

In Wildbad war zu hören, wie sich technisch unzureichend gebildete, harte und vibratogesättigte Stimmen an anspruchsvollen Aufgaben abarbeiten. Laura Polverelli, kein unbekannter Name in der italienischen Opernszene, tremoliert sich durch die Partie des Tebaldo; ihr schneidend-metallischer Ton wird im Piano flach. Für die Kantilenen fehlt ein gleichmäßig gebildeter Klang. Sandra Pastrana, in Spanien ausgebildet, hat mit Geläufigkeit und lyrischer Noblesse keine Probleme, wohl aber auch mit einer harten Tonbildung und angestrengt herausgeschleuderten, dabei überflüssigen hohen Finaltönen. Anicio Zorzi Giustiniani als Boemondo zählt unter die positiven Eindrücke der Wildbader Aufführungen: ein Tenor mit einer gelösten, abgerundeten Tonbildung, der nur das kehlige Timbre und die zu weit hinten sitzenden Vokale „e“ und „i“ entwickeln müsste.

Eine Reihe bemerkenswerter junger Tenor-Talente war auch in der ehrgeizigen großen Produktion dieses Festivals, Rossinis „Il Viaggio a Reims“, zu hören: Artavad Sargsyan (Belfiore) hat sich, verglichen mit letztem Jahr, erfolgreich weiterentwickelt: Er hat Sicherheit gewonnen und sein angenehmes Timbre entfaltet. Carlos Cardoso (Conte di Libenskof) zeigt prachtvolles Material, aber prahlende Höhen, die besser kontrolliert in die Linie eingebunden sein sollten. Nicht zu vergessen ist der junge Japaner Yasushi Watanabe, der derzeit noch in Parma studiert: Er sang seine kleinen Partien außerordentlich gepflegt und technisch makellos.

Der Bariton Baurzhan Anderzhanov (Lord Sidney), der zum Ensemble des Aalto-Theaters Essen gehört, macht mit einem gleichmäßig geführten Bariton auf sich aufmerksam. Die Damen dagegen enttäuschen – bis auf den unangestrengten Mezzo Olesya Chuprinova (Maddalena). Guiomar Cantó zeigt einen engen, nicht auf dem Atem geführten Sopran, dem der „Abbandono“, die gleichsam körperlose Projektion der Kantilenen in den Raum, für die lyrische Emphase der Corinna völlig abgeht. Sofia Mchedlishvili (Contessa die Folleville) hat die typische Beweglichkeit und das helle Timbre eines leichten Soprans, aber nicht immer die Basis für einen freien, leuchtenden Ton.

Ganz anders die beiden Protagonistinnen in der Rossini-Rarität „Adelaide di Borgogna“, die in Deutschland zum ersten Mal szenisch – in einer aussagearmen Regie von Antonio Petris – zu erleben war. Mit versierter Technik und geschmackvoller Gestaltung überzeugt Margarita Gritskova als androgyner Ottone. Die russische Mezzosopranistin hat geschmeidige Noblesse für die zärtlichen Momente ebenso wie den schneidenden Schliff für das Quartett des zweiten Akts und den Triumph des Finales, in dem sie den mittelalterlichen deutschen König Otto I. als glücklichen Sieger und Liebhaber porträtieren soll.

Als Adelaide ist Ekaterina Sadovnikova eine gleichwertige Partnerin: Für den Ausdruck des Leidens und der Ausweglosigkeit verfügt der klangvolle Sopran über abgeschattete Farbtöne; für die Hoffnung auf Liebe und Respekt ließen sich die Phrasen noch eine Idee flexibler, der Klang etwas weicher bilden. Doch Stilgefühl und Sicherheit in der Platzierung des Tons sind außerordentlich. Die Oper über die abenteuerliche Beziehung Ottos I. zu Adelheid von Burgund gehört trotz einer Fülle reizvoller Musik nicht zu den glücklichen Schöpfungen Rossinis: Ein Fall für Kenner und Liebhaber – aber die wichtige Erkundung eines Repertoires, das nur über einfallsreiche Initiativen wie das Festival in Bad Wildbad eine Chance hat, auf aktuelle Relevanz geprüft zu werden.

Themen & Autoren

Kirche