Im gleißenden Licht der Angst

Matthias Kaiser inszeniert in Ulm Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ im Umfeld des 50. Todestags des Komponisten. Von Werner Häussner

Ein schmerzhaft weißer Raum, grell ausgeleuchtet. Hier bleibt nichts verborgen, hier kann sich niemand verstecken: Marianne Hollenstein, die Schöpferin dieses strengen Gebildes, hat sich ihre Bühne zu Francis Poulencs Oper „Dialogues des Carmélites“ in Ulm von Klaus Welz in unbarmherziges Licht tauchen lassen. Es ist nicht die Nacht, die in Günter Krämers Berliner und Kölner Inszenierung der Nonnen-Oper die Welt in lauerndes Dunkel hüllte. Es ist eine nicht minder bedrohlich wirkende Helle, in der Schutz, Rückzug, Intimität nicht möglich ist, in der gekämpft und gestorben wird.

Kommen Farben ins Spiel, kommen sie von außen: Die Bilder an den Wänden im Schloss des alten Marquis de la Force zitieren die Farbe eher als sie gegenwärtig zu setzen. Die Schwestern des Karmeliterinnenklosters werden sie weiß übermalen: Alles soll rein und ungestört sein. Farbe, das ist „draußen“, das ist der orange Schein der Revolution, der den Schatten des Kreuzes auf die klösterliche Reinheit wirft. Das ist die schmutzige Trikolore, die geschwungen wird, als die Schwestern zu Bürgerinnen „befreit“ werden.

Und das ist vor allem Blut: An den Wänden verschmiert, erinnert es an ein Schlachthaus; im Finale fließt es eine Treppe herunter und sammelt sich zu einer beklemmenden Lache. Diese Stufen, die aus dem Hintergrund des Raumes hinauf in einen unbestimmten Raum führen, spielen in der Regie von Ulms Operndirektor Matthias Kaiser eine wesentliche Rolle im Finale: Sie steigen die Ordensfrauen, eine nach der anderen, hinauf. Ein Schlag nach dem anderen zerreißt das gesungene „Salve Regina“. Man sieht nur das Rot, das die Stufen herunterrinnt, immer mehr.

Dieser Schluss gehört zum Erschütterndsten, was je für die Opernbühne geschrieben worden ist. Die Begebenheit ist historisch: Auf dem Höhepunkt des Revolutionsterrors 1794 wurden die Karmelitinnen von Compiegne hingerichtet, weil sie sich trotz Verbots zu Gebet und Gottesdienst getroffen hatten. Gertrud von Le Fort hat die Geschichte der seliggesprochenen Ordensfrauen in ihrer Novelle „Die Letzte am Schafott“ literarisch verarbeitet, Georges Bernanos hat daraus ein Bühnenstück gefertigt: „Die begnadete Angst“. Als Le Forts Novelle 1931, am Ende der Weimarer Republik, entstand, war für die Dichterin zu spüren, dass „die Erde unter unseren Füßen zu beben begann“.

Zentral ist für sie nicht das Grauen der Französischen Revolution, sondern ein unmittelbarer Gegenwartsbezug. Politische Gewalt und existenzielle Unsicherheit finden sich als Themen in der Oper wieder: in der Gestalt der von Lebensangst gepeinigten Schwester Blanche, in der Person der alten Priorin, die voll Zweifel und Angst stirbt, und im dämonischen Mechanismus einer entfesselten Gewalt, die zuletzt in der Guillotine mörderisch konkret wird.

Diese Angst scheint auch eine biografische Komponente zu haben: Francis Poulenc selbst habe sich unumwunden als einen ängstlichen, ja angstvollen Menschen gesehen, heißt es in einem Essay von Hans-Klaus Jungheinrich im konzentriert-informativen Ulmer Programmheft. Zu seinem 50. Todestag am 30. Januar 2013 ist der Komponist auch als Person wieder ins Blickfeld gerückt: ein verwöhnter, finanziell abgesicherter Spross aus gutem Hause, entschieden katholisch, leichtlebig und tiefsinnig – ein Mensch, der es verstand, in kontrastierenden Welten zu leben und sie in seiner Musik zu erfassen. Hier die tieffrommen geistlichen Kompositionen oder eine durch und durch religiös geprägte Oper wie „Dialogues des Carmélites“; dort ein grotesk-witziges Satyrspiel wie „Die Brüste des Teiresias“ oder spritzige Kammermusik voll Hintersinn und Charme. Der einst maßgebliche Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt schrieb, in Poulencs Brust hätten zwei ungleiche Seelen gewohnt: die des frivolen Chansonniers neben der des devoten Katholiken.

In der Ulmer Inszenierung der „Dialogues des Carmélites“ arbeitet Matthias Kaiser die Spielarten der Angst heraus, denn nicht nur Blanche, die Hauptfigur, lebt unter ihrer Herrschaft. Die behütete Tochter des Marquis de la Force (Tomasz Ka³uzny mit sprödem Bariton), der versucht, sie mit zittriger Hand vor der Unbill der Welt zu bewahren, führt Kaiser mit einem starken Bühnen-Akzent ein: Ihr Schrei nach einem Blitz, der das Licht für einen Augenblick erlöschen lässt, ist kein Erschrecken über Unerwartetes. Er ist der Aufschrei in einem Moment existenzieller Welterschütterung. Dass Maria Rosendorfsky die Blanche mit der Sanftheit einer Figaro-Gräfin singt, passt in dieses Rollenkonzept.

Doch der Regisseur hat auch andere Aspekte der Angst im Blick. Das Sterben der alten Priorin Madame de Croissy wird gnadenlos in gleißender Helle ausgekämpft: Susanne Schimmack setzt eine wandlungsfähige, jeder abmildernden Schönheit abgeneigte Stimme ein, um zu zeigen, wie eine das ganze Leben lang beharrlich glaubende Frau im Angesicht des Todes die Verlassenheit Jesu am Kreuz, der Ur-Zweifel an der bergenden Gegenwart Gottes überfällt. Die Regie allerdings lässt den Kampf versöhnlich ausgehen: Der Tod der Priorin, die ihre Schwestern segnet, ist mild und abgeklärt.

Den Aspekt der Angst lässt Kaiser auch dort entdecken, wo er nicht auf den ersten Blick erfassbar ist: Bei Mutter Marie etwa, von Rita-Lucia Schneider mit voller, warmtönender Stimme gesungen: Ist es nicht ihre Heils-Angst, die sie auf das Martyrium drängen lässt? Oder bei Madame Lidoine, der neuen Priorin: Oxana Arkaeva hat zwar eine enge, schneidende Stimme mit einzelnen, überlaut gestoßenen Tönen, ist aber eine präsente Gestalterin. Sie zeigt, wie sich die neue Priorin mit Güte, Geduld und pragmatischer Einsicht um ihre Schwestern kümmert.

Die Ulmer Produktion – die einzige deutsche im Umfeld des 50. Todestages des Komponisten – bestätigt erneut den Rang dieser Oper, die inzwischen ihren Weg über die Bühnen der Welt macht und wohl zum Bleibenden aus der ansonsten kaum präsenten musikalischen Welt der fünfziger Jahre gehören wird.

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