Ein katholischer Surrealist der Seele

Wie schreibt man einen großen Roman über Gnade? Der französische Schriftsteller Georges Bernanos hat es mit seinem „Tagebuch eines Landpfarrers“ gezeigt – und dabei zugleich eine Heiligenvita in Echtzeit verfasst. Von Alexander Pschera
Foto: dpa | Der französische Autor Georges Bernanos (1888–1948).
Foto: dpa | Der französische Autor Georges Bernanos (1888–1948).

Heiligenviten stehen immer in der dritten Person. Das liegt daran, dass sie nach dem Tod der Heiligen verfasst werden. Sie werden aus sicherem Abstand und mit Übersicht geschrieben, denn in ihnen soll schließlich ein beispielhaftes Leben anschaulich und für die Nachwelt als Monument erhalten werden. Der Text muss keine Gegenwärtigkeit atmen. Denn alle Fragen sind beantwortet, alle Kämpfe gekämpft, alle Leiden durchlitten. Himmlische Ruhe durchzieht diese Prosa. Sie kennt keine Ekstasen, keine Aufschwünge, aber auch keine Verzweiflungen, keine Abstürze.

Was aber wäre, wenn man einem Heiligen beim Heiligwerden zuschauen könnte? Wenn man mitten hinein blicken würde in seine inneren Kämpfe, in Verzückungen, Verzweiflungen, in eine unbedingte Gottsuche? Und was für ein Text müsste das dann sein, der solches leistete? Der französische Autor Georges Bernanos hat dieses Experiment unternommen und eine moderne Heiligenvita in statu nascendi und in erster Person geschrieben. Das Experiment, aus dem ein meisterhafter Roman geworden ist, trägt den Titel „Tagebuch eines Landpfarrers“, erschien als fünfter Roman des Autors im Jahre 1936 und wurde 1951 von Robert Bresson sehr reduktionistisch verfilmt (der Roman ist seit kurzem in einer deutschen Neuübersetzung von Veit Neumann zu haben, Pustet-Verlag, 26,95 Euro). Landläufig liest man diesen Text als ein Diarium des Scheiterns eines Priesters an der Welt. Man interpretiert ihn als das Zugrundegehen eines jungen, unerfahrenen Landpfarrers an der Bösartigkeit und Stumpfheit seiner Umgebung, als ein Zerschellen der Liebe an den Umständen.

Der junge, namenlos bleibende Priester kommt direkt aus dem Seminar und übernimmt eine kleine, ländliche Pfarrei im verregnet-tristen Flandern. Ein fahles Grau liegt wie ein schmutziger Schleier über der Szenerie. Kaum einmal ist von Licht, von Sonne, von Aufbruch die Rede. In seinem stets in der Nacht geschriebenen Tagebuch, das uns der Romantext in Auszügen mitteilt, spiegeln sich die Versuche des jungen Priesters, zu den Menschen seiner Pfarrei Kontakt aufzunehmen, sich in ihr Leben einzumischen, ihr Freund zu werden. Doch die Welt will ihn nicht erkennen, weil er dieser Welt in Reinheit, Läuterung und Liebe entgegentritt. Eine besondere Rolle spielt dabei die gräfliche Familie, in deren Geheimnis und Schuld der Pfarrer unfreiwillig, aber folgenreich eindringt. Eine moralische Stütze findet er in einem älteren Pfarrer eines Nachbarorts. Doch die bäuerliche Bevölkerung intrigiert genauso gegen ihn wie die herrschaftlichen Bewohner des Schlosses. Der Graf will sogar seine Versetzung erwirken. Und selbst die Kinder des Katechismus-Unterrichts machen sich einen Spaß daraus, ihn bloßzustellen und zu demütigen.

Erzählt wird der Beginn eines geistlichen Lebens, dem es nicht gelingt, Tritt zu fassen. Es ist ein Lebensbeginn, der sein Ende schon in sich trägt. Denn unterminiert wird der Text von einer existenziellen Bedrohung: von der sich schleichend ausbreitenden schweren Krebserkrankung des jungen Pfarrers, der er schließlich erliegt. Diese epische Verknappung, die symbolhaft für die Beschränktheit des irdischen Wirkens steht, erzeugt eine doppelte Wirklichkeit, ein ganz eigenes Irisieren zwischen den Zeilen. Der Roman ist seltsam zeitlos, schwebend. Seine Ereignisse lassen sich kaum in einem Kalender verorten. Die erzählte Zeit ist schwer einzugrenzen. Es handelt sich höchstens um wenige Monate, vielleicht auch nur um einige Wochen aus dem Leben dieses jungen Priesters, der sich ganz der Imitatio Christi verschreibt.

Nichts könnte also falscher sein, als den Roman als das Tagebuch eines Scheiterns zu lesen. Eine solche Einschätzung würde sich selbst als durch und durch säkularisiert entlarven. Der Erfolg einer göttlichen Sendung misst sich nicht an ihrem innerweltlichen Erfolg. Ein Geistlicher, der keinen weltlichen Einfluss entwickelt, dessen Seelsorge abgelehnt wird, der keinen Zugang zu den Menschen findet, die ihm anvertraut sind, dessen Worte an der öligen Außenschicht einer mit sich selbst beschäftigten, von sich selbst besessenen Welt abgleiten, der zudem noch von seinen Vorgesetzten ermahnt und zurechtgewiesen wird, weil er sich den Forderungen des sozialen Lebens nicht anpassen will, kurz: ein Geistlicher, der nur auf die Kraft des Gebets und auf die Macht der Gnade vertraut, wird nach weltlichen Maßstäben als ein Versager abgeurteilt. Priester müssen schließlich funktionieren. Aber Priester sind keine Therapeuten. Sie müssen geradezu in dieser Welt scheitern, um für das Reich Gottes Siege zu erringen – und dies sind unsichtbare Siege, die sich nicht der Rhetorik der Macht verschreiben, vor allem nicht der Macht des Geistlichen über das Weltliche.

Die Ablehnung, die der Landpfarrer erfährt, und die Bösartigkeiten, die wie mit Dornen gespickt sind, lassen ihn mehr und mehr an sich selbst zweifeln. Überall da, wo der junge Priester auftaucht, löst er Konflikte aus, die verborgen unter der Oberfläche sozialer Wirklichkeit liegen, ohne dass er immer die Kraft hat, diese auch zu begleiten. Dieser Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit gibt dem Tagebuch seine Dynamik. Lange Tagebuchpassagen bestehen aus nichts anderem als Selbstbefragungen, Selbstreflexionen, gar Selbstzweifeln. Doch immer dann, wenn die Außenperspektive die Herrschaft über das Innere zu übernehmen scheint, immer dann, wenn das Urteil, das sich die Welt über ihn macht, zu einer lähmenden Gewissheit zu werden beginnt, tritt Jesus Christus aus dem Schatten der Melancholie hervor und an seine Seite. Dann wird die dunkle Opazität des Textes gleichsam von innen heraus erleuchtet. Dann durchbricht das Tagebuch die Mauer des Sagbaren und überschreitet die Schwelle zum Gebet.

Wo sich das ereignet, zeigt sich die wahre Kunst von Georges Bernanos. Sein Kollege François Mauriac hat einmal gesagt, das Genie des Autors Bernanos bestehe darin, das Übersinnliche sinnlich zu machen. Und eben erschien in Frankreich eine interessante Untersuchung, die Bernanos als einen „romancier du surnaturel“ beschreibt (Monique Gosselin-Noat, Bernanos, romancier du surnaturel, Pierre-Guillaume de Roux Editions). Damit ist angedeutet, dass die Wirklichkeit von Bernanos' Text die Überwirklichkeit, das Unsichtbare, das Nicht-Schreibbare ist. Aber nicht im Sinne der Traumverlorenheit und der gesuchten Irrationalität des Surrealismus. Bernanos schreibt keine realistischen Romane, auch wenn sie auf den ersten Blick so aussehen, er entwirft aber auch keine surrealistischen Seelenlandschaften. Alles in diesem Roman zielt gegen Beliebigkeit. Seine Figuren verdanken sich der realistischen Erzähltradition und erinnern an Balzac. Der Kosmos der Nebenfiguren des „Landpfarrers“ fügt sich durchaus zu einem Diorama, in das sich der Leser hineinlesen und hineinleben kann. Und die langen Figurenreden sind bei aller Bildlichkeit rational strukturierte, wohl gebaute Diskurse. Aber das Übernatürliche, um das es im letzten geht, ist nicht Teil des Textes selbst, es ist keine Überhöhung des Realen. Es kommt in ihm einfach nicht vor. Das, was sich in diesen Büchern an mystischer Wirklichkeit ereignet, geschieht anderswo, geschieht gleichsam außerhalb des Textes. Um diese Paradoxie des Nicht-Sagbaren herum ist der Roman gebaut. Aber wie funktioniert sie?

Gott und Satan sind die beiden großen Schattenwerfer, zwischen denen der Mensch umherirrt. Wie die Kamera eines begnadeten Regisseurs erkundet Bernanos dieses Schattenreich und leuchtet seine Ecken aus. Bernanos sondiert das Terrain der Seele, das Äußerliche der spärlichen Handlung dient als Impulsgeber, als Katalysator von Gedanken und Selbstgesprächen. Die Form des fiktionalen Tagebuchs erlaubt wie keine andere, der inneren Wirklichkeit des Priesters nahezukommen. Doch wird der Leser dabei nur bis an die Schwelle des Überwirklichen mitgenommen, das das Gebet ist. Diese Schwelle verläuft zwischen der kontinuierlichen Selbstvergewisserung und Selbstbefragung, die der Tagebuchtext ist, und den Gebeten des Landpfarrers, die sich immer dann ereignen, wenn der Tagebuchtext schweigt. Denn das ist die verdeckte Grundkonstellation des Romans: Immer dann, wenn er nicht beten kann, schreibt er, und immer dann, wenn er schreibt, betet er nicht. Ja er betrachtet das Schreiben als Entfernung vom Gebet, als Distanzierung von Gott, als Beschäftigung mit sich selbst. Denn Gedanken sind keine Gebete. Der Tagebuchtext kreist um das Ego, das er überwinden will, um mit Christus eins zu werden. Der Roman ist ein Dokument des menschlichen Kampfes um Selbsterhaltung, das sich gegen den göttlichen Willen der Selbstaufgabe stemmt. Die Romanform funktioniert so gleichsam wie eine chemische Lösung, die das Unsagbare durch einen Prozess der Ausgrenzung erst sagbar macht. Die Textform des Romans ist eine genialische Einzirkelung des Unsichtbaren durch das Sichtbare, des Ungeschriebenen durch das Geschriebene, des Unwirklichen durch das Wirkliche. Die Größe des Buches besteht darin, den Leser auf die Unzulänglichkeit dieses Geschriebenen und damit auch auf die Unzulänglichkeit seiner eigenen Lektüre zu verweisen. Vielleicht meinte Mauriac das, wenn er davon sprach, die Magie der Bücher Bernanos' bestünde darin, das Unsichtbare sichtbar zu machen.

In allen Romanen von Georges Bernanos geht um es die Möglichkeiten der Berührung mit Gott und um die Hindernisse, die sich ihr in den Weg stellen. Im Innern des Menschen vollzieht sich dieser Konflikt als ein Dialog zweier Stimmen, im Tagebuch repräsentiert durch das Geschriebene einerseits und das Nicht-Sagbare des Gebets andererseits. Im sozialen Kontakt der Menschen untereinander, von denen das „Tagebuch eines Landpfarrers“ erzählt, geschieht dieser Konflikt als Dialog zweier Personen. Man könnte hier vielfach zeigen, wie Bernanos die epische Form aushöhlt, wie er die fiktionale Statik verschiebt, wie er die Präsenz korrespondierender Nebenfiguren durch direkte Reden erhöht, wie er Dostojewskis irres Bohren nach Wahrhaftigkeit virtuos fortschreibt, wie er die Gesetze des Romans großzügig ignoriert, um zu einer neuen epischen Gestalt des Unsagbaren durch Sprache selbst zu gelangen.

Kurz, es ließe sich die erzählerische Souveränität eines Autors demonstrieren, der das Problem des modernen Romans nicht – wie Joyce, Musil oder Broch – von der formalen Seite angeht und löst, sondern der aus dem Innersten seines Themas heraus schreibt, das die Gnade ist. „Alles ist Gnade“, mit diesen Worten endet das Buch. Wie aber schreibt man einen Roman über „Gnade“? Allein diese Frage umreißt die Großartigkeit des Unternehmens. Es gibt einen Ort im Text, an dem das Wirken der Gnade unmittelbar sichtbar wird. Es ist jene lange Szene in der Mitte des Romans, an der für einen Moment das Wirken Gottes greifbar wird, jene Szene, die aus dem sozialen Rahmen fällt, weil sie die Gesetze der Herkunft durchbricht, die für sich in Anspruch nehmen, dass sich auch ein Priester in das hierarchische Gefüge der Gesellschaft einzuordnen habe, jene Szene, die es erlaubt, von einer „Heiligenvita in statu nascendi“ zu sprechen – die Szene der schmerzhaften Unterredung zwischen dem Landpfarrer und der Gräfin.

Es ist eine Sequenz, die zunächst zwischen Unterwerfung, Erniedrigung, Stolz und Verzweiflung oszilliert, in der zuerst Menschen und vor allem verschiedene Stände dieser Welt aufeinanderprallen, die aber dann nach und nach ihre irdischen Gewänder ablegen, so dass schließlich ein Seelendialog einsetzt, in der sich am Ende die Lösung des irdischen Knotens, die Rückkehr zu Gott vollzieht. Diese Entkleidung des irdischen Körpers im Gespräch ist ein Werk des Priesters, aber es ist kein aktives, sondern ein passives Werk. Diese Entblößung geschieht, weil er da ist, und nicht, weil er etwas macht. Denn es ist zugleich ein Gespräch, in dem sich die Figur des Priesters aufzulösen scheint, in dem allein seine Präsenz eine jahrhundertealte Wand aus aristokratischem Dünkel und Vorurteilen nach und nach zum Einsturz bringt. Wie dies geschieht, ereignet sich im Text durch die fast schon physisch nachvollziehbare Kraft der Anwesenheit eines heiligen Menschen. Dieses Gespräch ist keine Beichte, aber es hat die Kraft sakramentaler Transformation, die einen neu geborenen Menschen ins Leben zu entlassen scheint.

Aber dann kommt der Tod. Das Buch kennt verschiedene Tode: den Tod der Materialisten, der ein Tod durch Verzweiflung ist (der Selbstmord des einen Arztes, die morphiumsüchtige Agonie des anderen), aber er kennt auch den Tod der Gläubigen, der ein Tod der Gnade und der Befreiung ist. Er kennt vor allem den schnellen Tod zur richtigen Stunde, der den Menschen vor weiteren Sünden bewahrt, so wie Thomas von Kempen es beschrieben hat.

Ein solcher Tod ist Gnade. Aber Bernanos produziert keinen katholischen Kitsch. Deshalb ist bei ihm auch der befreiende Tod, den die Gräfin und am Ende auch der Landpfarrer erleiden, ein Tod in bitterer Einsamkeit: Die Gräfin stirbt nachts, allein in ihrem prunkvollen Schlafgemach, der Landpfarrer hingegen in einem provisorischen, armseligen Quartier eines abtrünnigen Priesterfreundes, in einer Liege auf dem Gang, mit Blick auf einen Hinterhof. Aber es ist der gleiche große Frieden des Abends, der beide aufnimmt.

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