Die Logik des Glaubens

Der italienische Dramatiker Diego Fabbri (1911–1980) schrieb Drehbücher und Dramen und schämte sich nicht, die Botschaft Jesu in einem marxistischen Kulturumfeld zu verteidigen. Auch in seinem vermutlich wichtigsten Theaterstück, dem „Prozess Jesu“, zeigte er deutlich, wo die ewige Wahrheit zu finden ist. Von Professor Volker Kapp
Foto: IN | Das heutige kulturelle Establishment hat ihn weitestgehend verdrängt: Der katholische Dramatiker Diego Fabbri.
Foto: IN | Das heutige kulturelle Establishment hat ihn weitestgehend verdrängt: Der katholische Dramatiker Diego Fabbri.

Diego Fabbris (1911–1980) reiches Dramenschaffen ist deutschen Theaterbesuchern oder Literaturfreunden kein Begriff mehr. Eine Auswahl seiner Aufsätze ist 1954 letztmals in Buchform, einige Zeitungsartikel in der Gesamtausgabe seines Theaters (1981) erschienen; seither in Italien veröffentlichte, bemerkenswerte Essays zur christlichen Kultur und zum Theater sind nur in Zeitschriften zugänglich. Als überzeugter Katholik war Fabbri primär Dramatiker und Drehbuchautor. Der aus Forli stammende Antifaschist blieb 1939 nach seinem juristischen Examen vom Staatsdienst ausgeschlossen, kam aber in Rom beim katholischen Zentrum für Cinematographie unter, wo Luigi Gedda im Widerstand gegen das Regime Regisseure wie Rossellini, Fellini, Antonioni oder René Clair für sein Projekt eines katholischen Films begeisterte. Diese Initiative setzte bis in die Nachkriegszeit künstlerische Maßstäbe, fiel dann aber leider verständnislosen kirchlichen Kreisen zum Opfer, wovon die bekannten marxistischen Filmemacher profitierten.

Fabbri arbeitete unter diesen Umständen für den Rundfunk und das neu aufkommende Fernsehen und bezog beide Medien in einige seiner Stücke ein. Seine Überzeugung, der neorealistische Film eröffne der Darstellung Jesu ungeahnte Chancen, bewirkte, dass in dem Stück „Processo a Gesu“ (deutsch: Prozess Jesu), in dem Jesus selbst nicht auftritt, Maria und Joseph als schlichte Menschen mit Gespür für Gottes Handeln dargestellt sind. Die deutsche Übersetzung streicht leider, was Maria zum Lehren des Zwölfjährigen im Tempel zu Protokoll gibt: „Die Weisheit meines Sohnes als Kind war ein Mysterium.“ Josef bestätigt die Erscheinung des Engels und seine Botschaft, kann aber nichts erklären.

Fabbri selbst ging aus dem katholischen Laienspiel in seiner Heimatstadt hervor, für das er von 1931 bis 1935 vier Komödien schrieb. In Rom gelang ihm der Sprung ins professionelle Theater. Er wirkte führend in Schriftsteller- und Theaterorganisationen, hielt kritische Distanz zu den regierenden Christdemokraten und verwahrte sich in den 70er Jahren gegen Theaterleiter, die ein obligatorisches Bekenntnis zum Marxismus forderten. Sein Sohn Nanni Fabbri (1941–2014), selbst Theater- und Filmregisseur, versicherte anlässlich der Inszenierung von „Prozess Jesu“ zum 100. Geburtstag des Vaters, die Linke habe weite Teile des Schaffens seines Vaters von italienischen Bühnen verdrängt. Dabei war Diego Fabbrivor dem Siegeszug von Dario Fo auf deutschen Bühnen, für die siebzehn seiner Stücke übersetzt wurden, ebenfalls sehr präsent. Nur ein Stück aber erschien 1957 in deutscher Sprache als Buch: „Prozess Jesu“. Es gilt als sein Meisterwerk. Die Uraufführung 1955 am Piccolo Teatro in Mailand, das hierzulande mit Giorgio Strehler, in Italien mit der Etablierung von Bertolt Brecht verbunden wird, war ein triumphaler Erfolg.

Dass 1977 Fabbris ganzes Schaffen mit dem Feltrinelli-Preis für Theater ausgezeichnet wurde, ist sicherlich auch dem „Prozess Jesu“-Drama geschuldet, das in Italien bis heute gespielt wird und als Taschenbuch verbreitet ist. Das Vorwort zur Originalausgabe von 1956 erwähnt eine Tournee mit 27 Vorstellungen allein in Deutschland, auf die dann viele Inszenierungen der deutschen Übersetzung folgten. Leider starb der Dramatiker kurz bevor der heilige Papst Johannes Paul II. den „Prozess Jesu“ 1980 in seiner Sommerresidenz aufführen ließ.

Doch was fasziniert so am „Prozess Jesu“? Das kühne Theaterkonzept und die daraus resultierende Sicht des Christentums, die manches vorwegnimmt, was nach dem zweiten Vatikanischen Konzil etwa unter dem Stichwort eines „anonymen Christentums“ Furore machte? Fabbri, der früh Fehlentwicklungen nach dem Konzil brandmarkte, nutzt die literarische Fiktion zum Verhandeln christlicher Vorstellungen auf der Bühne. So ist im dreiteiligen Stück ein „Zwischenspiel“ zentraler Wendepunkt der Handlung. Die Übersetzung „Vorstellung in zwei Teilen“ übergeht aber eine Nuance des italienischen Titels, wo von zwei „Tempi“, also zwei verschiedenen zeitlichen Momenten oder Phasen, die Rede ist.

Vor dem „Zwischenspiel“ werden Zeugen aus der Zeit Jesu befragt, nach ihm subvertieren Gestalten aus dem Publikum, in denen sich gegenwärtige Auswirkungen der christlichen Botschaft spiegeln, die vorgezeichnete Abfolge des Prozesses. Die Dreizahl strukturiert auch die Liste der handelnden Personen. Traditionell wirken die Richter. Elias, der sich als ehemaliger Professor für Bibelwissenschaft der Universität Tübingen vorstellt, rollt mit seiner Frau Rebecca, seiner Tochter Sara und seinem Schüler David seit vielen Jahren immer wieder den Prozess Jesu neu auf. Fabbri wusste von den englischen Juristen, die in den dreißiger Jahren, einmal sogar in Jerusalem, die juristische Stichhaltigkeit des Urteils überprüften und Jesus freisprachen. Die drei Juden seines Stückes benötigen einen „improvisierten Richter“ aus dem Publikum als Ersatz für Saras früher mitspielenden Ehemann Daniel, zumal diese sich weigert, die Verteidigung von Pilatus zu übernehmen, diesem „willfährigen, zynischen römischen Politiker“.

Theatertechnisch bedeutet das Einbeziehen einer Person aus dem Publikum ein Durchbrechen der Bühnenillusion im Sinne von Luigi Pirandello („Sechs Personen suchen einen Autor“), der für Fabbri und seine Freunde Vorbild war. Eine zweite Gruppe handelnder Personen, die „Zeugen“, ist seitlich auf der Bühne platziert. Die Zuschauer gewinnen in der zweiten Folge zunehmend die Oberhand über die Schauspieler auf der Bühne und bringen den Prozess vom vorgezeichneten Ablauf ab. Form und Inhalt bedingen sich wechselseitig. Für Elias und die Seinen gelten die Berichte des Neuen Testaments als historisch wahr. Im Bühnengeschehen fungieren sie als Grundlage des Dramas, dessen Rahmen die als Improvisation hingestellten Diskussionen und Episoden zusehends sprengen. Während sich die vier Richter am Ende der ersten Folge mit der Maßgabe zurückziehen, nach ihrer Beratung Jesu Verurteilung zu bestätigen, endet der zweite Teil mit dessen Freispruch, den eine Mehrheit des sich zu Wort meldenden Publikums, lauter gewöhnliche Zeitgenossen, dezidiert verlangt. Sara, die von Anfang an destabilisiert auftritt, leitet im „Zwischenspiel“ diese Wende durch den Eklat ein, aus persönlicher Betroffenheit wegen des Prozesses aus dem Verfahren ausscheiden zu wollen. Ihr Abrücken von gewohnten Denk- und Handlungsmustern dient scheinbar zunächst nur zur dramentechnischen Legitimation von Improvisation, bis gegen Ende der zweiten Folge ihre affektive Beziehung zu David dafür verantwortlich gemacht wird, dass dieser ihren Ehemann Daniel an die Deutschen verraten hat.

Das Aufrollen des Prozesses gegen Jesus offenbart somit verdrängte Schuld von Sara und David, der zuvor als Ankläger allen eine Mitschuld an Jesu Tod zuschrieb, weil sich alle vor der Wahrheit oder der Verantwortung drücken, sich aber selbst bedeckt hielt. Auf seine Verstrickung reagiert in der letzten Szene eine der Frauen aus dem Publikum mit einem Kuss der Versöhnung.

Jesu Freispruch soll kein reines Bühnenspektakel bleiben. Das Muster des Prozesses dient in Fabbris Stücken oft zur Hinterfragung der Theaterillusion, damit der Mensch als Angeklagter und Richter zugleich zur Wahrheit über sich selbst findet und so befreit wird. Im „Prozess der Familie“ (1953) deckt es kaschierten Egoismus auf. Im „Bildnis eines Unbekannten“ (1958) verhindert es, über das Tagebuch eines Verstorbenen, dessen verlogene Stilisierung zur Legende. „Künstler unter sich“ (1958) bezieht die Schauspieltheorie ein, wenn der Regisseur auf die ästhetische Wahrheit der Bühnenfiktion pocht und die Schauspielerin kontert, dass diese nie an „der Wirklichkeit des Lebens“ vorbeigehen darf.

Den größten Erkenntniswert erhält dieses Muster allerdings im „Prozess Jesu“. Das Nachspielen des Gerichtsverfahrens gegen ihn führt die gängigen Einwände gegen seine Person und seine Taten vor, die von den Aposteln Petrus, Johannes und Andreas bestritten, aber nicht wirklich widerlegt werden. Der Intellektuelle hält die von Christus hinterlassene Spur für „zu dünn, als dass man vernunftgemäß glauben könnte“. Der Priester antwortet ihm: „Sehen wir doch lieber in die Dinge hinein, in uns selbst hinein!“ Was damit gemeint ist, verdeutlicht ein Essay, in dem Fabbri sich dagegen verwahrt, dass unser Wesen durch Christi Botschaft „anders“ werden müsse. Wie Jesus sollten wir vielmehr aus Liebe „Mitleid“ mit menschlicher Schwachheit haben und uns mit der eigenen wie der fremden Schwachheit abfinden. Seine Dramen beleuchten das Versagen im Lichte solcher göttlichen Liebe. In „Inquisition“ (1946) meint der Abt zum Priester in einer Berufungskrise: „Jeder muss sich so retten, wie er ist, denn es ist vergebliche Mühe, sich ändern zu wollen.“ Welche Folgen zeitigt dieser Ansatz für unser Stück?

Jesu Wunder halten die Richter für unglaubwürdig, da er laut Talmud durch sie als „Verführer“ dem Volk, das nichts verstand, den „Zauber seiner Worte“ unterjubelte. Selbst die Apostel geben ihr mangelndes Verständnis und ihr Versagen zu. Johannes bestreitet aber entschieden, dass Wunder „Jesu Haupttätigkeit gewesen sind“ oder gar Verständnislosigkeit überspielen sollten. Kaiphas und Pilatus nennen verlässliche Zeugen dafür, dass sie kein Betrug waren, während Lazarus berichtet, alle hätten ihn nur neugierig über das Jenseits befragt. Das Wirken Jesu störte die Menschen. Laut Kaiphas verlor das Synedrium in der Konfrontation mit dem verhafteten Jesus seine Selbstsicherheit und verurteilte ihn deshalb zum Tod. Maria Magdalena betont hingegen, dass „Jesus alles aus Liebe tat“. Eine „Blonde“ aus dem Publikum, die sich als „eine Maria Magdalena“ vorstellt und ihren Bettgefährten, den ungläubigen „Intellektuellen“, als „Superklugen“ lächerlich macht, greift diese Vorstellung auf.

David höhnt daraufhin, Christus übe offenbar „eine besondere Faszination“ auf „Magdalenen“ aus, doch die Blonde korrigiert, ihresgleichen seien nicht ins Äußere von Jesus verliebt, sondern bräuchten ihn als innere Stütze in Krisensituationen. Dies bestätigen weitere Zeugen, die Putzfrau, deren Sohn die Partisanen ermordet haben, ein Blinder und ein Tunichtgut, der sich mit dem „verlorenen Sohn“ identifiziert. Mit solchen Aussagen wechselt die Argumentation sozusagen von der rationalen auf eine affektive Ebene. Doch: Landen wir damit nicht bei irrationaler Schwärmerei? Wer Pascals Entgegensetzung der Ebenen von Herz und Verstand kennt, begreift, wie gewichtige „wissenschaftliche“ Einwände gegen Jesus angesichts der tatsächlichen Wirkung seiner Botschaft unwirksam werden, sobald das Publikum mit diesen Lebenszeugnissen argumentiert. Die Priesterfigur muss deshalb gegenüber diesen Gestalten abfallen, weil Schicksale mehr Gewicht als Lehrsätze haben. Hier wie in andern Stücken Fabbris wird die Logik juristischer Argumentation in die Logik des Glaubens überstiegen. David gesteht, Sara begehrt und deshalb ihren Mann Daniel verraten zu haben, doch seine Schuld bleibt nicht das letzte Wort. Alles Räsonieren erweist sich angesichts der Botschaft vom liebenden Gott als unzureichend. Diese Erfahrung kennen Maria wie die Apostel Petrus und Johannes, und die meisten aus dem Publikum bestätigen sie mit ihrem Lebenszeugnis. So rechtfertigen sie Jesu Freispruch. Diego Fabbris Christentum im „Prozess Jesu“ ist literarisch originell. Das Stück hat heute noch nichts von seiner künstlerischen Faszination eingebüßt.

Der Autor ist emeritierter Professor für Romanistik an der Universität Kiel.

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