Dichter der Transzendenz

Am 23. April jährt sich der Todestag von William Shakespeare zum 400. Mal – Magie und Mysterien spielen in seinem Werk eine große Rolle. Von Michael Hanke
Foto: dpa | William Shakespeare (1564–1616) gilt bis heute als der größte Dramatiker der Theatergeschichte.
Foto: dpa | William Shakespeare (1564–1616) gilt bis heute als der größte Dramatiker der Theatergeschichte.

William Shakespeares Rang als Dramatiker der Weltliteratur war lange umstritten. Die ihm folgende Generation englischer Klassizisten erkannten seine überragende Begabung, vermochten jedoch über seine vermeintliche Halbbildung nur mitleidig den Kopf zu schütteln. Als poetae docti des humanistischen Zeitalters hatten sie Mitleid mit ihm und gingen daran, seine ungeschliffenen Diamanten sprachlich zu polieren, denn nur dann – so glaubten sie – würden diese auf den Bühnen einer fortschrittsgläubigen Gesellschaft ihre Strahlkraft gewinnen. Erst die englischen und deutschen Romantiker waren bereit, sein Werk im Original wieder auf sich wirken zu lassen und ihn als größten Dramatiker Englands anzuerkennen. Die Schlegel-Tieck-Übersetzung bestätigte Goethes Überzeugung, „dass Shakespeare die ganze Menschennatur nach allen Richtungen hin, und in allen Tiefen und Höhen“ erschöpft habe.

Goethes Hinweis auf die Vertikale besagt, dass Shakespeare ein Dichter der Transzendenz ist. Damit ist er Dante vergleichbar, vergleichbar auch Calderón. Die Literaturkritik der vergangenen fünfzig Jahre hat dies weitgehend ignoriert: Marxisten und Neo-Marxisten, Strukturalisten und Dekonstruktivisten, Schwule und Lesben, Atheisten und Nihilisten – sie sind zwar in die Verzweigungen von Shakespeares labyrinthischem Werk eingedrungen und mit den von ihren Vorurteilen diktierten Ergebnissen ans Tageslicht zurückgekehrt. Das gilt auch für jene, die noch heute versuchen, jede Spur der Transzendenz in seinen Dramen zu leugnen.

Sie scheinen es mit Faust zu halten: „Was braucht er [der Mensch] in die Ewigkeit zu schweifen!/ Was er erkennt, lässt sich ergreifen.“ Dabei übersehen sie, dass Faust nicht mit seinem Autor identifiziert werden darf und dass „über Wolken“ der Herr ist. Und überhaupt: Was sich ergreifen lässt, lässt sich, wie Christen wissen, nur bedingt (wenn überhaupt) begreifen. Ein Teil der Shakespeare-Philologie stemmt sich gegen diese banale Einsicht. In einer kürzlich erschienenen temperamentvollen Verteidigung des Atheismus wird behauptet, dass Shakespeare im „König Lear“ Gott als „Sadisten und Zyniker“ entlarvt habe: „Was Fliegen für mutwillige Kinder sind, sind wir für die Götter:/ Sie töten uns zum Spaß“ (IV.1). Dazu der Kommentar des Deuters: „Die schlimmste aller Bosheiten ist die Zulassung des Todes. Shakespeare wusste es besser als der Papst.“

Das ist prägnant formuliert, aber trotzdem falsch – und zwar aus dreierlei Gründen: Erstens ist in den zitierten Versen nicht von Gott, sondern von den Göttern die Rede; zweitens müsste es (wenn überhaupt) heißen: „Platon wusste es besser als der Papst“, denn Shakespeares Formulierung verdankt sich den „Gesetzen“ jenes Philosophen; und schließlich lässt dieser Kommentar ein Prinzip kritischen Arbeitens außer Acht, dessen Beherzigung den Philologiestudenten bereits im ersten Semester ans Herz gelegt wird: dass literarische Figuren (im vorliegenden Fall der Herzog Gloucester, dem Bösewichter die Augen ausgestochen haben) nicht ohne schlagenden Beweis zum Sprachrohr des Dichters degradiert werden dürfen. Unser Interpret tut das ungerührt, obwohl zwei andere Dramenfiguren Gloucesters Ausruf mit der Behauptung relativieren, dass die Götter gerecht seien, und obwohl der Sprecher seine Worte später implizit korrigiert.

Der hier analysierte Fehler ist typisch für jene Interpreten, die Shakespeare zum Apologeten ihrer eigenen Weltanschauung machen. Sie verkennen ein wesentliches Merkmal seiner dramatischen Kunst: Shakespeare liebt es, die eine Deutung gegen die andere auszuspielen, eine Fülle von Zwischentönen zum Schwingen zu bringen. Vor allem verzichtet er darauf, sich (im Gegensatz zu manchen seiner professionellen Deuter) zum Vormund des Zuschauers zu machen. Im Übrigen sieht er „die Zulassung des Todes“ nicht als „schlimmste aller Bosheiten“ an: Erstens versteht er – wie jeder vernünftige Mensch – den Tod als Ende irdischen Daseins und irdischen Leidens, und zweitens entspringen Bosheiten in seinen Dramen nicht perversem göttlichen, sondern perversem menschlichem Tun.

Macbeth liefert einen instruktiven Beleg dafür. Als er am Ende seiner verbrecherischen Laufbahn dem Tod ins Auge sieht, erklärt er das menschliche Leben für „Schall und Wahn“, zu einem „Märchen, erzählt von einem Dummkopf, das nichts bedeutet“ (V.5). Einige Interpreten führen Macbeths Worte allen Ernstes als Beleg für Shakespeares Nihilismus an. Das aber heißt die Augen vor der entscheidenden Pointe zu verschließen: „Dieser extreme und konsequente Nihilismus erklärt sich aus der Situation Macbeths, dessen Leben tatsächlich sinnlos geworden ist“ (Johannes Kleinstück). Ist es nicht absurd, ohne den Hauch eines Beweises annehmen zu wollen, dass Shakespeare, der im „Macbeth“ einen bestürzend tiefen Einblick in die Seele eines von Skrupeln heimgesuchten Massenmörders gewährt, sich ausgerechnet dessen weltanschauliche Position zu eigen macht?

Chesterton hat den Sinn der nihilistischen Passagen in Shakespeares Dramen (im vierten Kapitel seines Buches über Shaw) treffend erläutert. Sie seien nichts anderes als „die flüchtigen Stimmungen, denen sich ein im Glauben wurzelnder Mensch getrost überlassen kann. Dass alles eitel ist, das Leben Staub und die Liebe Asche sind, dies sind Frivolitäten und Scherze, die sich ein Katholik gestatten kann. Denn er weiß nur zu gut, dass es ein Leben gibt, das nicht Staub, und eine Liebe, die nicht Asche ist. So wie ein Katholik sich der Freude ungehemmter überlassen kann als ein Puritaner, so auch der Melancholie. Shakespeare bekennt sich zu seinen Stimmungen (wobei er sie meist in den Mund von Verbrechern und Versagern legt), aber er erlaubt nicht, dass sie die Oberhand über seinen Verstand gewinnen. Shakespeare war keineswegs Pessimist; er war ein so universeller Optimist, dass ihn selbst der Pessimismus entzückte.“

Als Motto über seinem Gesamtwerk könnte Hamlets an Horatio gerichtetes Wort stehen: „Es gibt mehr Dinge im Himmel und auf Erden, als eure Gelehrsamkeit sich träumen lässt.“ Denn in Shakespeares Dramen ereignen sich in der Tat Dinge, die nicht nur von den englischen Klassizisten, sondern auch von einem sich aufgeklärt dünkenden Publikum unserer Tage mit Kopfschütteln bedacht würden: Im „Macbeth“ treten Hexen auf, die mit erstaunlicher Hellsicht voraussagen, was im Verlauf der szenisch dargestellten Handlung (und darüber hinaus) sich ereignen wird, und im „Sturm“ gibt es einen exilierten Herrscher, der mit Hilfe weißer Magie den Usurpator und dessen Verbündeten in seine Macht bringt. Hexen und weiße Magie in Shakespeares Dramen – damit kommt er nicht nur der Sensationslust seines Publikums entgegen: Sobald wir die Funktion solcher Motive untersuchen, wird deutlich, welche Rolle der christliche Glaube in seinen Dramen spielt, ungeachtet der vieldiskutierten und nicht leicht zu beantwortenden Frage, ob der Meister aus Stratford-upon-Avon praktizierender Katholik war oder nicht.

Die Hexen erscheinen zu Beginn von „Macbeth“. Sie, die Macbeth eine glanzvolle Laufbahn prophezeien, haben keineswegs die Funktion, sein Handeln in das Koordinatensystem des alten Schicksalsdramas (im Sinne eines „Hier stehe ich, ich kann nicht anders“) zu betten oder es gar zu rechtfertigen. Sie sind Auswurf der Hölle, und deshalb ist ihr Einfluss begrenzt; er kann sich nur entfalten, wenn der Mensch sich ihm öffnet. Widersagt Macbeth dem Bösen, sind die Hexen als Personifikation der Hölle machtlos. Für W. B. Yeats ist das Sensorium für das Böse der Gradmesser für die Größe eines literarischen Kunstwerks: „Die Durchschlagskraft eines Shakespeare, eines Villon, eines Dante, selbst eines Cervantes, verdankt sich ihrer Beschäftigung mit dem Übel.“ Dass ein Mord eine Todsünde ist, der die Verdammnis folgt, bekennt Macbeth nicht ohne Grausen schon vor getaner Tat: Er preist König Duncan als exemplarischen, gottgefälligen Herrscher. Dies zeigt, dass er zwar dem von den Hexen gewiesenen Ziel entgegenstrebt, er tut dies jedoch nicht, weil ihn die Kräfte der Hölle dazu zwingen, sondern weil er die Zehn Gebote angesichts der ihm von den Hexen verheißenen irdischen Herrlichkeit bewusst missachtet. Es ist daher psychologisch einleuchtend, dass er sich in den zitierten Versen einreden will, das Menschenleben sei Schall und Wahn, sei bloßes Schauspiel – denn in diesem Fall trüge er für sein Tun keine moralische Verantwortung und könnte sich dem Endgericht unter Hinweis auf den seine Mordopfer einbeziehenden Scheincharakter menschlicher Existenz lächelnd entziehen. Diese perverse Lebensphilosophie ist jedoch nicht dem Dramatiker zuzuschreiben, sondern dem verzweifelten Versuch seines von ihm genial imaginierten Massenmörders, sich aus der selbstverschuldeten Misere herauszuwinden. Shakespeare ist der erste Meister des psychologischen Realismus in England.

Im „Sturm“ lebt der frühere Herzog Prospero mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel, nachdem er von seinem machtgierigen Bruder Antonio und dessen Bundesgenossen Alonso als Herzog von Mailand entthront und in einem morschen Boot seinem Schicksal überlassen wurde. Allerdings ist Prospero nicht ganz unschuldig an seinem Schicksal, denn er hatte, um sich in sein Studium der Magie vertiefen zu können, die politischen Geschäfte ebenso pflichtvergessen wie vertrauensvoll seinem Bruder in die Hände gelegt. Mit Hilfe seines Zauberbuches gelingt es ihm, das Schiff des Antonio und dessen Verbündeten auf seiner Insel stranden zu lassen, ohne dass jemandem ein Haar gekrümmt wird.

Mit weißer Magie hatte sich auch Shakespeares Regent, Jakob I, Sohn Maria Stuarts, befasst und dem Thema sogar eine Studie gewidmet. Die Vermutung liegt nahe, dass Shakespeare sein Stück und die Behandlung dieses Themas als Huldigung an ihn verstanden wissen wollte. Doch es steckt mehr dahinter. Die Magie hat (vergleichbar den Hexen im „Macbeth“) katalysatorische Funktion; sie gibt dem scheinbar machtlosen Herzog, der die eigene Schuld erkannt und gebüßt hat, die Möglichkeit, sich ins Recht zu setzen. Sein Wissen um die Möglichkeiten der Weißen Magie würde es ihm gestatten, sich zu rächen, doch er tut es nicht. Er übt sich in der christlichen Tugend der Vergebung und versenkt das Zauberbuch, nachdem es seinen Zweck erfüllt hat, im Meer:„Da sie reuig sind,/ Erstreckt sich meines Anschlags ganzer Zweck/ Kein Stirnerunzeln weiter.“

Die weiße Magie ist nur das Mittel, die drei zentralen Themen des Werkes zur Geltung zu bringen: Einsicht, Reue und Vergebung – spezifisch christliche Tugenden, die eine weitere Tugend voraussetzen: die Demut. Im Gegensatz zu Shakespeares Bühnenschurken durchschaut der im Unglück gereifte Herzog von Mailand die eigene und die Vergänglichkeit der Welt: „Wir sind aus solchem Stoff/ Wie der zu Träumen, und dies kleine Leben/ Umfasst ein Schlaf.“ Fast will es scheinen, als hätte Shakespeare hier seinem spanischen Nachfolger Calderón einen Wink für dessen Drama „Das Leben ist Traum“ gegeben, in dem Gott dem Menschen als Schauspieler die ihm gemäße Rolle zuweist. Der „Sturm“ (und mit ihm Shakespeares Lebenswerk) endet zwar nicht mit einem Gebet, doch mit dem Hinweis auf die Notwendigkeit des Gebets: „Verzweiflung ist mein Lebensend,/ Wenn nicht Gebet mir Hilfe bringt,/ Welches so zum Himmel dringt,/ Dass es Gewalt der Gnade tut [d.h. die Gnade bestürmt]/ Und macht jeden Fehltritt gut.“

In Shakespeares Tragödien, seinen Historien und Romanzen steht der Mensch zwischen Gut und Böse, zwischen Gott und Teufel. Im „Hamlet“ zögert der Held, Selbstmord zu begehen: „Sein oder Nichtsein“ – das ist in der Tat die Frage; auch Hamlet weiß, dass aus dem Jenseits niemand zurückgekehrt ist, der eine Generalamnestie für das jeweilige Lieblingslaster in Aussicht gestellt hätte. Der Mensch wird zur Entscheidung gezwungen.

Das gilt auch für den schwärzesten Schurken, den Shakespeare auf die Bretter gestellt hat: für Richard III. Dessen Darstellung ist bei einem modernen Exegeten auf Kritik gestoßen, weil Shakespeare ihn als „Verkörperung des Bösen an sich“ konzipiert habe. Doch eine solche „Verkörperung“ ist Richard III. durchaus, wenn man bedenkt, dass sein Konterfei auf der Bühne dem seines historischen Vorbilds nicht einmal im Ansatz gerecht wird. Die Frage ist nur, ob Shakespeares Darstellung dieser Figur „naiv“ ist, wie der Exeget behauptet? Es geht doch offensichtlich um die Präsentation eines Sünders par excellence, und es scheint, als sei Shakespeare in „Richard III“ als erster Dramatiker einem nach wie vor höchst aktuellen Phänomen auf die Spur gekommen. Denn es gibt Menschen, die (was der zitierte Interpret leugnet) „beschließen, Bösewichter zu werden“. Ein Beispiel für viele: Vor zwei Jahren standen in den Vereinigten Staaten einige junge Männer vor Gericht, die einen Zehnjährigen vom sechsten Stock eines Parkhauses hinabgeworfen hatten – „nur so zum Spaß“, wie sie erklärten. Shakespeares Richard III. ist ihr literarischer Vorläufer.

Wer sich auf die Suche nach christlichen Themen in Shakespeares Dramen macht, wird in vielerlei Hinsicht fündig. So hat Ludwig Borinski festgestellt, dass „sein ganzes Werk strengste Begriffe von Sexualmoral“ vertritt und dass Gloucesters gräßliches Schicksal als Strafe für die Zeugung eines unehelichen Sohnes gedeutet werden kann. In der jüngsten Nummer der „St. Austin Review“ hat Frank Brownlow auf zahlreiche spezifisch katholische Elemente aufmerksam gemacht, die in den Kommentaren zu den einschlägigen Textausgaben über Jahrzehnte hinweg sträflich vernachlässigt wurden. „Shakespeare und kein Ende“ – so der Titel von Goethes 1813 geschriebenem Aufsatz. Er kann noch heute als Ansporn zu einer konstruktiven Auseinandersetzung mit Shakespeares Werk dienen.

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