Das Ich entdeckt seine Medien

„Der frühe Dürer“ im Germanischen Nationalmuseum ist die größte Schau seit 40 Jahren über den Goldschmiedesohn aus Nürnberg. Die beeindruckende Ausstellung spürt die Wurzeln seines Werks auf und zeigt das Selbstverständnis des jungen Künstlers. Beim Blick hinter die Kulissen werden die Modernität Dürers, sein Leben zwischen Familie und Handwerk lebendig. Von Alexander Riebel
Foto: Museum | Albrecht Dürer: Maria mit Kind (Haller Madonna), um 1498.
Foto: Museum | Albrecht Dürer: Maria mit Kind (Haller Madonna), um 1498.

So empfängt er die Besucher: In kurzem Kittel auf einem erhöhten Schemel, das rechte Bein unter das linke geschlagen, mit einer Mütze über schulterlangem gewelltem Haar, mit einem Zeichenstift in der Hand und ein Heft auf das Knie gestützt. In weißem Marmor sitzt der junge Dürer in der Eingangshalle des Ausstellung. Möglich war das nur durch einen Zufall, als der amerikanische Dürer-Forscher Jeffrey Chipps Smith aus Texas 2010 bei einem Spaziergang durch die Gartenanlage der Berliner „American Academie“ am Seeufer des Wannsees die noch bemooste Figur entdeckte. Der mährische Bildhauer Friedrich Salomon Beer hatte die Skulptur 1882 geschaffen, angeregt von den Feierlichkeiten zu Dürers vierhundertstem Geburtstag 1871.

Schon damals stellt sich die Frage, wie Dürer zu verstehen sei. Ihn in der idealisierten Genie-Ästhetik der Aufklärung zu verstehen, ist heute nicht mehr tragfähig. Der Kult um die Person Dürers begann schon früh, auch die Ausstellung weist darauf hin. Bereits um 1500 hatten ihn Schriftsteller als den bedeutendsten Künstler der Gegenwart beschrieben, was dadurch begünstigt war, dass die Biographie Dürers bestens bekannt ist; ganz anders als bei Tizian, Raffael, Leonardo oder Cranach. Sogar dass in der Geburtsstunde Dürers der Weihbischof von Bamberg zugegen war sowie zwei französische Ritter, wissen wir von dem erwiesenermaßen schönen 25. Junitag 1455.

„Der frühe Dürer“ ist auch Thema der Nürnberger Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum. Die gelungene Schau mit 200 Leihgaben aus zwölf Ländern in rot-schwarzem Ambiente, darunter auch Werke von seinen Lehrern, wirkt überwältigend. Der junge Dürer, das bedeutet hier Jugendlichkeit, Dramatik, das Losstürmen zu einem neuen Kunstverständnis, aber auch die Wurzeln des eigenen Herkommens. Überraschend ist die Modernität Dürers, das Aquarellbild „Linde von der Nürnberger Burgbergbastei bei der Walburgis-Kapelle“ (1494) möchte man im frühen 20. Jahrhundert verorten. Doch ein großes Thema der Ausstellung waren die Rückgriffe auf bekannte Vorbilder. Plagiieren oder Kopieren heißt das heute, abmachen damals. Das Abmachen war um 1500 Alltag, das Neumachen seltener. Landschaftsbilder haben die Maler kaum selbst aus eigener Anschauung auf die Leinwand gebracht. So sind die frühen Landschafts-„Studien“ Dürers auch nicht am Ort der Naturbeobachtung entstanden. Ein naiver Realist war er nicht, der der Natur ihr Wesen unmittelbar ablauschte. Es war die Praxis der Konstruktion, die Dürer zu einem Modernen machte. Er fertigte Skizzen in der Natur an, ging dann an einen anderen Ort, in sein Atelier zum Beispiel, und schuf das eigentliche Werk. Solche „Exempla“ zeigten das Musterhafte, das auch Dürers früher Grafik innewohnte. Manche Forscher nennen ihn den „Sammler seines eigenen Oevres“. Er selbst gilt zugleich als einer der ersten Künstler, die auch Zeichnungen anderer als Muster sammelten. Alles tat er, um die eigene Perfektion zu vollenden. So mutmaßte schon Giorgio Vasari über dominante Aktfiguren im Stich „Herkules und das Meerwunder“, Dürer habe beweisen wollen, wie gut er Nackte darstellen könne. Und ein halbes Jahrhundert später schwärmte der flandrische Maler Karel van Mander über ein Marienblatt Dürers: „Dinge, die es wert seien, betrachtet zu werden...“ Dürer ahmte die Natur nach, aber als perfekte Idee. Darum wird Dürer auch als erste autonome Künstlerpersönlichkeit nördlich der Alpen angesehen; Claude Lévi-Strauss sah in ihm sogar den ersten Strukturalisten.

Den frühen Dürer trieb aber eher ein „handfestes Normenproblem und Autoritätsbedürfnis“, ist in den hervorragenden Erklärtexten der Ausstellung zu lesen. Hiernach ging es Dürer vornehmlich um den Wunsch, zu den Großen zu gehören, indem er sich Autorität erwarb. Dieses Sich-messen-wollen ist schon für den jungen Dürer typisch. Schongauer wollte er bereits als Geselle 1490 besuchen, sich mit Andrea Montegna 1494 zeichnerisch messen, von Jacopo De' Barbari erhoffte er sich um 1500 die Geheimnisse der Proportionenlehre zu erfahren und liest, enttäuscht, anschließend Vitruv.

Aber der erste Lehrer Dürers war sein Vater, Albrecht Dürer der Ältere. Ihm und der Mutter Barbara widmete Dürer die prächtigen Porträtgemälde von 1490. Für den Maler waren es persönliche Erinnerungsstücke, die bis zum Tod seines Bruders Endres im Familienbesitz blieben. Das Ansehen des Vaters, der in Nürnberg Goldschmied war, wollte Dürer unterstreichen, wie es in gehobenen Kreisen üblich war und damit den Gepflogenheiten seiner künftigen Auftraggeber folgen. Das Ansehen der Fachwelt überliefern – das war nach Dürers Auffassung die Aufgabe der Porträtmalerei. Beide Eltern halten auf den Gemälden einen Rosenkranz, was das gesellschaftliche Ideal vom frommen fleißigen Handwerker und der sittsamen vorbildlichen Mutter repräsentierte.

Dass Dürer die Renaissance nach Deutschland brachte, heißt auch, dass das Ich und der Einzelne zunehmend biographisch dokumentiert wurden und die Würde des Erinnerns erhielten. Kunsthistorischer Höhepunkt dieser Entdeckung neuer Medien 1500 sind Dürers Selbstbildnisse, seine Familienchronik und die autobiografischen Schriften, seine Dokumentation von Familienmitgliedern und Freunden in Porträts und Texten wie auch seine Signierpraxis. Die vielen Selbstdarstellungen in verschiedenen Medien sind in dieser Epoche wohl das Erstaunlichste in Dürers Frühwerk. Sein frühestes Porträt, das zugleich älteste Dürers-Werk in der Ausstellung, ist das „Selbstbildnis als Knabe“ im Alter von dreizehn Jahren, das Vorbild für die spätere Marmorstatue von Friedrich Salomon Beer. Und dass Dürer noch vor seiner Malerlehre auf das Blatt schrieb „als ich noch Kind war“, zeigt sein Selbstbewusstsein als „neuer Apelles“ und „bester Künstler seiner Zeit“, wie ihn Zeitgenossen beschrieben. Mit dem ausgestreckten Zeigefinger formulierte Dürer auf dem Bild seinen Anspruch auf Autorität.

Autorität hatte Dürer auch mit seinen frühen Druckgrafiken. Hier war er ganz Dramatiker. Überhaupt müsse Kunst gewaltig sein, Gott habe dem Künstler mit der Gabe der Phantasie „vill Gewaltz“ verliehen. In den Szenen zwischen Himmel und Erde in der Johannes-Offenbarung ist die Bewegung von den Gewandverläufen bis zu den Wolkenstrukturen überwältigend neu, auch wie die Reiter ihre Schwerter schwingen. Der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin hierzu: „Manchmal möchte man sagen, die Zeichnung koche. So sehr sind alle Linien in Wallung geraten, dass gar nichts still bleibt.“ Die äußerste Dynamik der bildlichen Erzählkunst, die reiche Ausstattung mit Personen, die real wirkenden Schauplätze führten Dürer zum „phantastischen Realismus“, der den Betrachter zu immer neuen Visionen in 14 Bildstationnen leitet. Ein weiterer Höhepunkt ist der Kupferstich „Adam und Eva“ (1504), mit dem Dürer ästhetische Normen thematisiert. Was Kunst ist, fragte er sich ein Leben lang und gab mit „Adam und Eva“ eine Definition der Proportionsgesetze der Anatomie.

In seinen geometrischen Studien ist besonders deutlich zu sehen, dass Dürer kein Realist, sondern Konstruktivist war. Die Proportionenlehre Vitruvs stand hierfür Pate wie auch in Süddeutschland herausgegebene Architekturtraktate des späten 15. Jahrhunderts. Den „Kopf eines Mannes im Profil“ (um 1500) hat Dürer in ein geometrisches Raster von senkrechten und waagerechten Linien eingezeichnet und dann Auge, Ohr, Mund, Augenbrauen und Haaransatz. Der Abstand zwischen Kinnspitze und Nasenlöchern entspricht einem Drittel des Gesichts und so fort. Mit Zirkel und Lineal hat er dann die Strukturen im Rasternetz in andere Perspektiven auf andere Blätter übertragen. Auch „Adam und Eva“ sind so geometrisch entstanden, ebenso „Apollo und Diana“. Die Kupferstiche bereiten den Weg zu Dürers späten Lehrbüchern vor wie die „Vier Bücher von menschlicher Proportion“, posthum 1528 veröffentlicht. „Mit großer mü“ habe Dürer „wohl gestalten Menschen zusamen gelesen“ und diese verglichen. Er suchte also bereits die ideale Gestalt des Menschen, wie man heute das Ideal sucht durch das Übereinanderlegen von Gesichtern im Computer.

Wie verträgt sich nun dieser konstruktive Zug im Werk Dürers mit der doch so realistisch-detaillierten Malweise, etwa bei den berühmten Selbstporträts? Bei dem „Selbstbildnis“ von 1498, wo er sich als am offenen Fenster mit schwarzweiß gestreifter Zipfelhaube und im von einer zweifarbigen Kordel gehaltenem Rock porträtiert, entspricht jedes Detail bürgerlichen Bildstrukturen. In der Ausstellung heißt es dazu lapidar: „Der Maler tritt folglich nicht als Künstler auf, sondern als Angehöriger der bürgerlichen Elite.“ Also auch hier geht die Idee der Realität voran. Die hervorragende Qualität der Ausführung der Gemälde hatte das Ziel, Demonstrationsstücke zu sein, mit denen potenzielle Auftraggeber beeindruckt und überzeugt werden sollten. Ambition und der Wille zur Perfektion scheint immer wieder durch das Werk Dürers.

Die teuerste Leihgabe der Ausstellung, die „Anbetung der Könige“ (1504) aus den Uffizien, weist allerdings auch Ungereimtheiten auf. Joseph fehlt hier völlig, die Ruinenarchitektur ist fast menschenleer und die Satteltasche eines Knechts der Könige überbrückt den irgendwie nicht zusammenpassenden Vordergrund mit dem Hintergrund. Dennoch gehört das Altargemälde mit seiner intensiven Farbigkeit in Nürnberg zu den anziehendsten Bildern; von großer farblicher Strahlkraft ist ebenso die reichlich in der Ausstellung vertretene Glasmalerei. Bei der „Anbetung“, aber auch bei den Madonnen Dürers dominieren italienische Vorbilder. Die „Madonna di Bagnacavallo“ (um 1490) ist eine Mischung aus venezianischem und oberrheinischem Stil. Besonders eindrucksvoll auch „Maria mit Kind“ (1498), in blauem Gewand vor rotem Vorhang. Gerade in den Madonnenbildern fließen die perfekten Elemente der Dürerschen Kunst zusammen: Mensch- und Naturdarstellung, die Kunst Deutschlands und Italiens verschmelzen hier zur Einheit.

„Der frühe Dürer“ im Germanischen Nationalmuseum, geöffnet bis 2. September. Öffnungszeiten Di. – So. von 10 – 18 Uhr, Do. von 18 – 21 Uhr. Der Katalog „Der frühe Dürer“ mit 604 Seiten kostet im Museum 34,50 Euro, im Buchhandel 46,– Euro; im Internet der-fruehe-duerer.gnm.de

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