Orgel

Wie der Orgelbau dem Geschmack nachspürt

Spätromantik oder doch lieber Barock? Die Geschichte der Orgelbewegung führte zu einer Verbindung der Epochen, die heute die ganze Klangkraft der Königin der Instrumente zeigt.

Instrument des Jahres - Die Orgel
An den Pfeifen kann man kaum erkennen, aus welcher Epoche oder Stilrichtung ein Instrument stammt: In der Geschichte des Orgelbaus und in der Ausrichtung des Tons sowie in der Mechanik lässt sich die Entwicklung von Stil und Geschmack in der Zeit verfolgen. Foto: Stefan F. Sämmer via www.imago-images.de (www.imago-images.de)

Die Geschichte des Orgelbaus ist, wie die kaum eines anderen Instruments eng mit der gesellschaftlichen Entwicklung verwoben. Als Königin der Instrumente ist die Orgel immer zugleich auch ein Spiegel des Instrumentariums ihrer Zeit und der Normen der Gesellschaft, in denen sie erklingt. Beispielhaft hierfür ist die Unterscheidung zwischen Musica alta und Musica bassa.

Erstere, die hohe Musik, war an den Höfen zuhause. Sie stand für Repräsentation und die Lautstärke der Blasinstrumente wie Posaunen, Trompeten oder Zinken symbolisierte die Machtfülle der Herrschenden, zu deren Genuss und Ehrung sie erklang.

Die Musica bassa hingegen steht für kleine, weniger lautstarke Ensembles, die mit Flöten und Streichinstrumenten besetzt waren und die einerseits in persönlicheren gesellschaftlichen Begegnungen, andererseits in der bürgerlichen Musikkultur zum Einsatz kamen. Die Orgel der Barockzeit mit ihrer Unterteilung in Hauptwerk sowie Rückpositiv ist ein Abbild genau jener beiden Ebenen. Die Orgel der Romantik hingegen bildet das große Orchester ab, das in den Konzertsälen zuhause ist, in die in jener Zeit auch die Orgel Einzug hielt. Das Industriezeitalter prägte die Orgel, die passenderweise nun Fabrikorgel genannt wurde, durch ihre vielfältigen Spielhilfen.

Kritik an der Fabrikorgel

Doch schon bald regte sich Kritik an diesen Instrumenten, die zwar mit den neuesten technischen Finessen ausgestattet waren, deren Klanggestaltung und Verarbeitung aber nicht selten zu wünschen ließen. Sie wurden gewissermaßen zum Gegenbild jenes Ideals, das die Vertreter der Orgelbewegung propagierten. Ähnlich wie die Singbewegung zurück zu den Wurzeln wollte, orientierte man sich auch in der Orgelbewegung am Ideal einer Zeit, in der im Orgelbau die Welt noch in Ordnung war. Aber schon hier scheiden sich in dieser ambitionierten, aber durchaus vielstimmigen Bewegung die Geister.

Denn die einen wollten nur die in ihrer einzigartigen Qualität wiederentdeckten Barockorgeln von Johann Andreas Silbermann als Maßstab gelten lassen, dessen Instrumente im Elsass die elsässisch norddeutsche Orgelreform hervorgebracht hatte, die der Vorläufer der Orgelbewegung ist, die anderen hingegen schätzten auch die Orgeln der französischen Spätromantik – etwa die wegweisenden Instrumente des französischen Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll so hoch, dass sie als zweiter Leuchtturm Teil der notwendigen Neuorientierung sein sollten. Führende Vertreter dieser Bewegung waren Albert Schweitzer, Émile Rupp und Franz Xaver Matthias.

 

In den 1920er Jahren setzte sich jedoch in der Orgelbewegung die „barocke Fraktion“ durch. Das Signalinstrument dieser Zeit ist die von der Orgelbaufirma Walcker in Freiburg gebaute Praetoriusorgel, deren Konzept auf eine Idee des deutschen Musikwissenschaftlers Wilibald Ludwig Ferdinand Gurlitt zurückgeht. Dessen Grundlinien wurde in den 1920er Jahren dann von anderen maßgeblichen Vertretern der Orgelbewegung aufgegriffen.

Ablehnung, Begeisterung und Sehnsucht nach den Wurzeln

Der Schriftsteller und Orgelbauer Hans Henny Jahnn, Musikwissenschaftler Christard Mahrenholz und der Organist sowie frühere Leiter des Thomanerchors Karl Straube lehnten das französische Orgelbaumodell durchweg ab und verstanden die so disponierten Instrumente als Fabrikorgeln. Allerdings war die Durchführung der Orientierung am barocken Orgelbau zunächst wenig konsequent. Denn obwohl man die Orgeln der Barockzeit zum Maßstab nahm, wollte man zugleich auf die Annehmlichkeiten des modernen französischen Orgelbaus wie freie Kombinationen nicht verzichten, die es ermöglichen, verschiedene Registervoreinstellungen zu wählen und per Knopfdruck zwischen ihnen zu wechseln. Während die Vorliebe für die freien Kombinationen durchaus verständlich ist, ermöglicht sie dem Organisten doch, flexible Wechsel und Unabhängigkeit von Registranten auch bei der Darstellung komplexerer Werke, ist die Beibehaltung von zweifelhaften Errungenschaften wie den störanfälligen, haptisch reizlosen und für die präzise Spielweise eher hinderlichen elektropneumatischen Trakturen weniger nachvollziehbar. Hier vermischte sich nicht selten die immer noch präsente Vorliebe für neue Technologien mit dem Wunsch, zu den Wurzeln des Orgelbaus zurückzukehren.

Diese Entwicklung zeigt sich auch an anderen Stellen, wie beispielsweise in der Verwendung von Aluminiumabstrakten, jenen Verbindungsstücken zwischen Taste und Pfeife, die im barocken Orgelbau aus Holz gefertigt sind, das länger haltbar und stabiler ist. In der Frühzeit der Orgelbewegung experimentierte man also mit dem Versuch, zum alten Klangideal zurückzukehren, die neuen Techniken aber beizubehalten. Das Ergebnis überzeugte nur bedingt. Denn diese Orgeln weisen Mensuren auf, die die Klangfarben der originalen Barockorgeln gewissermaßen in übersteigerter Form wiedergeben. Vor allem die Mischklänge, Mixturen genannt, sind deutlich obertonreicher, nicht selten sogar schrill und haben kaum Ähnlichkeit mit dem silberhellen Klang der originalen Barockinstrumente. Zugleich versuchten viele Orgelbauer, einen Kompromiss zwischen dem französischen und dem barocken Klangideal zu erzielen und bauten Orgeln, die die Merkmale der spätromantischen Orgel mit den Idealen der Orgelbewegung kombinierten.

Stärkere Hinwendung zum Ideal des Barock

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg markiert den Beginn der zweiten Phase der Orgelbewegung. Deren Vertreter verfolgten nun mit noch größerer Entschiedenheit das Ideal des barocken Orgelbaus und engagierten sich für die Konstruktion neobarocker Instrumente. Dies schloss in der Konsequenz dann auch die Rückkehr zur mechanischen Schleiflade ein. Das klangliche Ergebnis dieser Bauweise unterscheidet sich von der romantischen Kegellade zum einen durch die präzise Ansprache des Tones, zum anderen durch die Vermischung der Register beim Spielen eines Tones, da die Schleiflade mit der sogenannten Tonkanzelle arbeitet.

Das Ergebnis dieser Bauweise ist eine klangliche Transparenz, die sich von dem mehr an der Verschmelzung orientierten Ideal der Romantik unterscheidet. Die notwendigen Erkenntnisse für den Bau solcher Instrumente eigneten die Orgelbauer sich zum einen durch das Studium der überlieferten Baupläne, zum anderen, wesentlicheren Teil durch das Kennenlernen der erhaltenen Barockinstrumente und deren Restaurierung an.

Jede Bewegung provoziert eine Gegenbewegung

Dank der Orgelbewegung wurden viele qualitätvolle neue Instrumente gebaut und ebenso viele barocke Instrumente restauriert und so für die Nachwelt erhalten. Die Schattenseite dieser Entwicklung ist die im Grunde unnötige Abwertung des romantischen Orgelklanges und der französischen Orgellandschaft. Denn sie hatte durch eine gewissermaßen barockisierte Orgelmonokultur zur Folge, dass der Fokus der Orgelmusik mehr oder weniger stark auf die Darstellung der barocken Meister festgelegt war.

Dass diese Verengung langfristig nicht durchsetzbar sein würde, leuchtet ein. Und so setzte in den 1990er Jahren eine Bewegung ein, die sich dafür einsetzte, auch romantische Orgeln als historische Instrumente zu bewerten und fachgerecht zu restaurieren. Die Ergebnisse dieser Restaurationsprozesse wiederum flossen in den Bau neuer Orgeln ein und verstärkten den Trend zu sogenannten Mischinstrumenten, die das gesamte Klangspektrum des Orgelbaus in sich tragen und die Darstellung von Werken der Romantik ebenso überzeugend ermöglichen wie die barocker Kompositionen.

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