Dresden

Religion als politisches Treibmittel

Entscheidende Szenen ohne Musik: Peter Konwitschny inszeniert an der Semperoper Giacomo Meyerbeers Drama über die Glaubensspaltung "Les Huguenots".

Aufführung von Giacomo Meyerbeers "Hugenotten" in Dresden.
Regisseur Konwitschny macht Meyerbeers "Hugenotten" zum Sinnbild einer Katastrophe, die aus der Spaltung der Christenheit keimt. Foto: Semperoper

Regisseur Peter Konwitschny sagt im Programmheft mit Recht: In Giacomo Meyerbeers „Les Huguenots“ geht es nicht wirklich um Religion. Es geht darum, wie Religion funktionalisiert wird, damit sie als politisches Treibmittel einsetzbar ist. Es geht um Macht, und um ein unmenschliches Konzept: Der Gegner soll nicht kaltgestellt oder seines Einflusses beraubt, er soll vernichtet werden. Die Regentin Cathérine de Médici spricht es deutlich aus, als sie den Befehl zum Massaker der Batholomäusnacht gibt: Gott will es. Und alle anderen folgen „Gott und dem König“.

Private Schicksale mit großer Politik verbunden

Selten ist auf der Opernbühne derart präzis und psychologisch folgerichtig geschildert worden, wie eine explosive Mischung von Voreingenommenheit, Misstrauen, Angst und Fanatismus zu einer Katastrophe führt. Das von Eugene Scribe entworfene und von Gaetano Rossi und Émile Deschamps in Zusammenarbeit mit Giacomo Meyerbeer selbst überarbeitete Libretto zeigt, wie diese zunächst indifferente Melange durch ein banales pikantes Ereignis bei einem Fest zu schwelen und schließlich zu zünden beginnt: Der Hugenotte Raoul de Nangis hat sich in eine unbekannte Schöne verliebt und muss erkennen, dass die junge Frau mit dem Grafen de Nevers, einem führenden Katholiken, ein heimliches Treffen hat, das die Partygesellschaft durch ein Schlüsselloch beobachtet und mit anzüglichen Sprüchen kommentiert. Die als Versöhnung der Parteien gedachte Hochzeit mit einer katholischen Braut – die sich zum Entsetzen Raouls als eben jene, für die Mätresse Nevers' gehaltene Dame entpuppt – platzt, die alten Gegensätze radikalisieren sich, der Weg zur finalen Konfrontation wird frei.

Meyerbeer und Scribe verstehen es, solche Szenen privater Schicksale untrennbar mit großen politischen Entwicklungen zu verbinden. Raoul wird Opfer eines tragischen Missverständnisses, ist wie seine zurückgewiesene Braut Valentine zunehmend ein Getriebener. Erst im fünften Akt, als beim Pogrom der Bartholomäusnacht Scharen von Menschen in das (von Meyerbeer vorgeschriebene) Gewehrfeuer getrieben werden, gewinnen beide in einem Akt der Selbstvergewisserung die Souveränität über ihr Leben zurück: Valentine nimmt angesichts der Gräuel ihrer katholischen Glaubensgeschwister die Konfession der Protestanten an; beide akzeptieren den Tod als Befreiung. Am Schluss realisiert Konwitschny einen gegen jede Konvention der „Grand Opéra“ gerichteten Einfall, der ungemein bewegend wirkt: Der Bassklarinettist Christoph Korn schreitet in das Meer der Leichen und spielt das traurige Solo, das ihm Meyerbeer eigentlich mitten im Akt zugedacht hat, als verwehende Abschiedsmelodie über den Toten.

Konwitschny, der inzwischen 74 Jahre zählende Altmeister des Regietheaters, ist ganz bei sich selbst, wenn er die Konstellationen politischen Grauens in eloquenter Führung von Menschenmengen und Einzelpersonen verdeutlichen kann. Beispiel dritter Akt: Die Parteien lagern scharf abgegrenzt einander gegenüber, im weißen Teil des Raumes die Hugenotten in strengem Schwarz, im schwarzen Sektor die Katholiken in purpurnem Samt mit der Andeutung historischer „spanischer“ Halskrausen. Zwei Mädchen (Petra Havrankova und Brynne McLeod), mit Mitra und Nonnenhut, beginnen die imaginäre Grenze zu überschreiten, provozieren die Männer auf der anderen Seite. Der „Jungfrau Maria“-Chor wird zum lasziven Spott- und Reizlied. Als die Lage in einer wüsten Prügelei eskaliert, zeigt Konwitschny nur noch einen wilden Haufen im Gegenlicht: Die brutale Schlägerei ebnet die Unterschiede von „Freund“ und „Feind“ ein, im Sog der Gewalt sind alle gleich.

In solchen Szenen zeigt sich die alte Pranke des Regisseurs, der jedoch in vielen entscheidenden Momenten der Oper den psychologisch geschärften, verdeutlichenden Zugriff vermissen lässt. Schon der erste Auftritt Raouls beim Fest der Katholiken etwa bleibt seltsam unbestimmt in den Reaktionen auf den Fremden im vertrauten Kreis.

„Gott auf den Lippen und das Verderben im Herzen“

Für den alten hugenottischen Haudegen Marcel findet die Regie den ganzen Abend über kein Profil – was auch an den brachialen Kürzungen in der Musik liegt. Dieser blindwütige Fanatiker, der die versöhnliche Geste seines ehemaligen Kriegsgegners brüsk ausschlägt, muss für eine ohne Musik interpolierte Szene herhalten, bei der ihm neckisch das Näschen gestupst wird – nicht mehr als ein Altherren-Probenbonmot. Es passt freilich zu den herumpurzelnden Besoffenen, die nach der Manier dröger Routine-Operetten von früher im Fallen gleich den halben Tisch abräumen. Der differenzierte Charakter des Marcel zwischen furiosem Fanatismus und warmherziger Loyalität bleibt auf der Strecke, und John Relyea sorgt mit seinem breit gedrückten, mit gurgelnd gaumigem Vibrato gesättigtem, stellenweise dröhnendem Ton dafür, dass diese Paraderolle für jeden schwarz-schlanken Bass auch vokal nicht befriedigt. So zieht sich durch die Dresdner Meyerbeer-Premiere – die letzten „Hugenotten“ wurden dort 1921 gespielt! – ein Hang zur konventionellen Operngeste und zu unscharfen Konstellationen, die Konwitschnys Arbeit uneinheitlich und schwankend in der Qualität erscheinen lassen. Dann wieder überzeugt der Regisseur mit genauer Arbeit mit dem Material, etwa wenn er die von Meyerbeer schon vor der Uraufführung gestrichene Figur der Katharina de Medici wieder einführt: Sabine Brohm gibt der Regentin, die wohl auch historisch eine der Hauptverantwortlichen für das Massaker der Bartholomäusnacht gewesen ist, mit imposanter Stimme und Hut und Kleid in altbackener Queen-Mode den Touch einer „Eisernen Lady“ mit. Eine skrupellose Potentatin, die Gott auf den Lippen und das Verderben im Herzen führt. Solche Momente gelingen Konwitschny wie zu seinen besten Zeiten.

Überzeugend auch Johannes Leiackers Raum-Lösung, entwickelt aus Leonardo da Vincis Mailänder „Abendmahl“, einer Szene, die den Anfang des Christentums markiert. Die Ikone der Renaissancemalerei füllt den Vorhang und wiederholt sich dreidimensional auf der Bühne.

Beim Fest der Katholiken bleibt der Platz Jesu frei, bis ihn Raoul besetzt und bedeutungsvoll mit seinem Gastgeber das Brot bricht – auch dies eine eingefügte Szene ohne Musik. Das Ideal der Abendmahls-Gemeinschaft rückt im Lauf des Abends in immer weitere Ferne; der Saal, zunächst schwarz und weiß polarisiert, bricht auf und wird in den letzten beiden Akten zu einem schwarzen, von Lichtlinien durchzogenen Bühnenraum, in dessen Hintergrund die Flammen des Pogroms zu erahnen sind. Konwitschny macht Meyerbeers „Hugenotten“ auch zu einem gewaltigen Sinnbild einer Katastrophe, die aus der Spaltung der Christenheit keimt.

Konwitschny ist der Mann der dramatischen Zuspitzung; mit den großen Tableaus der „grand opéra“, den Sinn und Atmosphäre schaffenden Bildern, kann er nichts anfangen. Die Konsequenz sind radikale Kürzungen, die Dirigent Stefan Soltesz dazu zwingen, statt musikalische Sinneinheiten gestaltend aufzubauen, Partiturstücke aneinanderzureihen, Tonarten aufeinanderprallen zu lassen und die Symmetrie ausgewogener Formen zu stören. Soltesz dirigiert mit Gefühl für Farben und dramatische Entwicklungen, wenn er auch die „magischen“ Momente Meyerbeers, etwa das Liebesduett des vierten Akts, nicht weltvergessen schwärmen lässt, sondern ziemlich a tempo nimmt. Nicht verhindern kann er offenbar, dass der Dresdner Staatsopernchor (Jörg Hinnerk Andresen) erheblich Zeit braucht, synchron einzusetzen und seinen faserigen Klang mit tremolierenden Tenören zu konzentrieren. Auch bei den Solisten ist Stilgefühl nicht allgemein verbreitet: John Osborn als Raoul in einer der schwierigsten Tenorpartien überhaupt zeigt es noch am souveränsten, auch wenn er Zeit braucht, bis seine Stimme geschmeidig und frei im Klang wird.

Aktuell durch Fanatismus und Politisierung

Dann aber – vor allem im Duett des vierten Akts „Tu l'as dit“ findet er den schwebenden, sphärischen Ton für die weitgespannte Linie der Melodie. Seine Partnerin Jennifer Rowley kommt nicht von ihrem modernen italienischen Gesangsstil los: vibratoreich, direkt, mit harter Tongebung. Ihre große Szene „Je suis seule chez moi“ zelebriert sie in einem durchaus beeindruckenden veristischen Stil, als sänge sie Puccinis „Tosca“ (für die sie 2020 auch an der Met vorgesehen ist). Doch die flexible Tendresse Meyerbeers erwartet man vergebens. Die findet sich eher bei Venera Gimadieva: Die kühle Brillanz ihres beweglichen Soprans passt zur Figur der Marguerite de Valois in der Badewanne, umgeben von ihren in weiße Saunatücher gehüllten Hofdamen.

Der Auftritt des Pagen Urbain mit einem überflüssigen Bündel Luftballons – eine der populärsten Nummern der „Hugenotten“ – ist von der Regie so gut wie verschenkt; Stepanka Pucalkova kann mit dickem Vibrato und direkter, jeder Pikanterie abholden Tongebung auch musikalisch nicht viel retten. Tilmann Rönnebeck und Christoph Pohl lassen als finster entschlossener St. Bris und als ethisch nicht ganz verkommener Nevers kraftvolle Stimmen hören.

Intendant Peter Theiler hat mit dieser letzten Premiere der Saison einen Bogen zur Eröffnung seiner Intendanz mit dem Werk einer anderen jüdisch-europäischen Größe – Arnold Schönbergs „Moses und Aron“ – geschlagen. Er hat mit einem Stück über religiös grundierten Fanatismus und politische Radikalisierung in der gesellschaftlichen Situation der Gegenwart die Relevanz der Meyerbeer-Oper eindrucksvoll herausstellen lassen. Und er hat sich nicht zuletzt zu seiner Liebe zu den Randbereichen des Repertoires bekannt – eine Tugend, die er auch in Gelsenkirchen und Nürnberg gepflegt hat und die für Dresden noch auf einige spannende Entdeckungen hoffen lässt.