Hamburg

Kunst ist ein Meister aus Deutschland

Zwischen Wirtschaftswunder und Studentenprotesten: Gerhard Richter, Sigmar Polke und Anselm Kiefer in Hamburg.

Anselm Kiefer. Glaube, Hoffnung, Liebe, 1973
Anselm Kiefer: „Glaube, Hoffnung, Liebe“ (1973). Das Bild ist Teil der Reihe der sogenannten Holzinnenräume. Offenbar geht es bei der hellen Stelle im Bild um die Andeutung der Kreuzigung. Foto: Hamburger Deichtorhallen

Dass sich nach den monströsen NS-Verbrechen und den vielfältigen Folgen der Niederlage das kulturelle Leben in Deutschland erst nach und nach wieder entfalten konnte, bedarf keiner Erwähnung. Auf dem Gebiet der bildenden Künste setzte sich rasch der abstrakte Stil durch, den man der Wiedergutmachung schuldete. Die erste Documenta von 1955 steht dafür beispielhaft. Nicht nur Linksintellektuelle wie Theodor W. Adorno unterstützten diesen Konsens; die antikommunistische Ausrichtung der Bundesrepublik wollte dem sozialistisch-gegenständlichen Realismus etwas entgegensetzen. Hier bot sich die Abstraktion als antitotalitäre Alternative an.

Mit wachsendem Abstand von den dunklen Jahren rückte eine Generation von Künstlern nach, die diese Periode nur noch in Form von Eindrücken aus Kindheitstagen (wenn überhaupt) erlebt hatten, aber bereit waren, Verantwortung für die Folgen zu übernehmen. Einige, wie Hans-Georg Baselitz und Gerhard Richter, schreckte trotz ihrer Sozialisation in der „Zone“ die figürliche Malerei nicht ab. Zusammen mit Sigmar Polke und Anselm Kiefer sahen sie trotz des Zivilisationsbruches Möglichkeiten der (wenn auch vorsichtigen) Anknüpfung an einige überlieferte Traditionen. Nicht alles erschien desavouiert. Bald wurde deutsche Kunst zum weltweiten Exportschlager.

Ausstellung „Die jungen Jahre der alten Meister“

Breit berücksichtigt werden in der Präsentation „Die jungen Jahre der alten Meister“ in den Hamburger Deichtorhallen , die zuvor in der Staatsgalerie Stuttgart bestaunt werden konnte, Artefakte von Hans-Georg Baselitz, die einst einen Skandal provozierten. Dieser war relativ leicht hervorzurufen, wenn der Künstler den Anschein erweckte, gegen das allgemeine Schamgefühl zu verstoßen. Der Bann traf auch den jungen Künstler. Dessen Gemälde „Der nackte Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“ riefen in den frühen 1960er Jahren die Sittenpolizei auf den Plan. Die vom damaligen Publikum öfters als obszön eingestuften Ölbilder zeigen aus Gestaltklumpen zusammengesetzte Körper. Ein überaus großer Penis ist zu erkennen. Der Mann onaniert vielleicht. Die Helden, die man auch an ihren zerlumpten Uniformen erkennen kann, sind zurückgekehrt – aber nur als verstümmelte, aufgedunsene und verschrobene Wesen, denen nur das „beste Stück“ als Einziges übriggeblieben ist, das eingesetzt werden kann. Das Motiv wird mehrfach variiert. Auf diese Weise kann Baselitz an deutsche Traditionen anknüpfen, gleichzeitig aber den tiefgreifenden Wandel darstellen. Die Helden sind noch da. Aber sie sind geteilt – wie die Nation. Baselitz wollte nicht verbergen, dass er sich mit den Traditionen der deutschen Kunst und ihren zentralen Vertretern, etwa Albrecht Dürer, ausführlich auseinandergesetzt hat. In den 1950er Jahren finden sich bereits Hinweise auf spätere künstlerische Eigenarten Baselitz', die genuin für sein Werk gelten. Dazu zählen vornehmlich Personen, die auf dem Kopf stehen und Gegenstände, die verkehrt herum präsentiert werden.

Ein anderer Künstler, mit Baselitz und den anderen wenigstens zeitweise in engem Kontakt, Gerhard Richter, liefert ein repräsentatives Kompendium von Motiven deutscher Malerei. Mancher Interpret empfindet dieses Potpourri als einzigartig und stellt es an die Seite von Albrechts Dürers Blick auf die Zeitgenossen: von Dürer über Caspar David Friedrich bis zu Richter – gelegentlich wird ein solcher Bogenschlag versucht, um markante Linien einer „deutschen Kunst“ zu konturieren. Eine solche Verbindung herzustellen, erscheint nicht illegitim, will doch Richter (wie Baselitz und Kiefer) noch einmal die alte deutsche Künstlerrolle übernehmen. Deshalb hat er die Notwendigkeit betont, sich in seinem Werk auf die historische Lage des eigenen Landes zu beziehen. Die Teilung der Nation fungierte als hintergründig-zeitgeschichtliche Kulisse dieses Wunsches. Die nationale Dimension des ebenfalls aus der „Ostzone“ in die Bundesrepublik übersiedelten gebürtigen Dresdners fand stets eine intensive Rezeption. Seine verblüffend einfach wirkende Methode besteht darin, triviales Fotomaterial zu verwenden und dieses künstlerisch aufzuwerten, so den Werbeflyer „Faltbarer Trockner“ aus dem Jahre 1962, der als Ölgemälde eine deutliche Aufwertung erfährt. Punktraster dienen als wichtiges Gestaltungselement. Gleiches gilt für die „Sekretärin“, die ebenfalls zum Sujet mutiert. Zu den sehenswerten Bildern zählt „Familie am Meer“, das die allgemeine Familienidylle aufspießt. Die Verstrickungen von Richters Schwiegervater, einem ehemaligen SS-Arzt, sind bekannt. Zu den neueren Bildern gehört der Zyklus „Birkenau“. Richters fast universelle Ausrichtung zeigt sich auch daran, dass er der Abstraktion – trotz aller Ambivalenzen, die er ihr gegenüber empfindet – einen gebührenden Stellenwert in seinem OEuvre einräumt.

Der Einzige der vier Protagonisten, der bereits verstorben ist, Sigmar Polke, arbeitete sich in dieser Zeit vornehmlich an einem Thema ab, das die kunstkritische Szene bis heute elektrisiert: die Auswirkungen der verbreiteten Konsummöglichkeiten, die tiefgründigere Sinnfragen oft verdrängen. Jedoch ist auch Polke weithin auf den vergangenheitskritischen Aspekt verengt. Das „Wir-sind-wieder-wer“-Gefühl soll in seiner Hohlheit karikiert werden. Andere Gesichtspunkte einer zunehmenden Individualisierung, etwa die damit verbundene, oft einseitige Kritik an grundlegenden Gemeinschaftsformen wie Kirche, Familie und Nation, werden gar nicht oder nur kaum thematisiert.

Gebrochen, aber bedeutsam: die deutsche Identität

Anselm Kiefer, jüngster des Quartetts und ebenfalls häufig als prononciert „deutscher Künstler“ herausgestellt, provoziert auf seinen Bildern durch die Darstellung eines einsamen Mannes, der mit dem Hitlergruß abgebildet ist – in vielerlei Ländern und Kontexten. Es gibt demnach keine Massen mehr, die den rechten Arm erheben. Auch bei Kiefer ist Vergangenheitsbewältigung nicht von Skandalisierung zu trennen. Er war noch am Rande von „Deutschlands rotem Jahrzehnt“ aktiv. Wichtige Impulse hat er von seinem Lehrer Joseph Beuys empfangen. Das Ölgemälde „Heroisches Sinnbild VIII“ aus dem Jahre 1970, das den Künstler im Ganzkörperselbstporträt zeigt, wie er im Militärmantel dem unter einem Baldachin sitzenden Papst den Hitlergruß entbietet, spielt auf Rolf Hochhuths Theaterstück „Der Stellvertreter“ aus dem Jahre 1963 an. Darin wird versucht, Papst Pius XII. als den großen Schweiger zu demaskieren, der seiner Aufgabe im Zweiten Weltkrieg vermeintlich nicht gerecht geworden sei.

Als Glücksfall für die Schau erweist es sich, dass sie mit Götz Adriani einen Gastkurator gefunden hat, der sich für diese Aufgabe als ideal erwiesen hat. Er gilt als enger Weggefährte der Exponenten. Mit den drei Lebenden von ihnen hat er zum Teil sehr persönliche Gespräche geführt, die im Ausstellungskatalog nachzulesen sind. Über Polke hat er einen einfühlsamen Text verfasst. Die rund einhundert Exponate dieser „Alten Meister“ aus ihren jungen Jahren verdeutlichen, wie man im Nachkriegsdeutschland „deutsche Kunst“ darstellen konnte – natürlich mit gebotener Vorsicht und dem nötigen Fingerspitzengefühl. Seit der Vereinigung beider deutschen Staaten hat sich das Reden darüber wieder ein Stück normalisiert. „Wann waren wir mit uns identisch?“ So lautet eine rhetorische Frage Hans Jürgen Syberbergs in seinem umstrittenen Traktat „Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege“ aus dem Jahre 1990. Die Antwort liegt auf der Hand: zu keiner Zeit. Diesen Befund bestreiten auch die vier Künstlerpersönlichkeiten nicht. Ihnen gelingt es in einer für manche irritierenden Weise, auf die bleibende Bedeutung deutscher Identität, deren unvermeidliche Gebrochenheit daran nichts ändert, auch nach dem Ende des Nationalsozialismus zu verweisen. Die internationale Resonanz förderte dieses Anliegen.