Verzückt durch schwarze Schwingen

Sergej Prokofjews „Der Feurige Engel“ entpuppt sich in Weimar als von theologischen Fragen gefülltes Meisterwerk. Von Werner Häussner

Szene aus „Der feurige Engel“ von Sergej Prokofjew im Nationaltheater Weimar. Foto: Driesel
Szene aus „Der feurige Engel“ von Sergej Prokofjew im Nationaltheater Weimar. Foto: Driesel

In einem hatte Sergej Prokofjew nicht recht: dass es in seiner Oper „Der feurige Engel“ kaum Theologie gebe. Der russische Symbolismus eines Waleri Brjussow – der Autor des Romans, auf dem das Libretto fußt – steckt voll mit Themen aus Religion und Christentum, die sich nicht auf den Dualismus von Reinheit und Verderbtheit, auf Dämonenlehren und Magie, auf Christus-Identifikation und Antichrist-Faszination beschränken lassen. Denn der Symbolismus als übersteigerte Romantik will in die Welt jenseits unserer empirischen Erfahrung eindringen, versucht, das wahre Leben hinter den falschen Gaukeleien unserer Sinne zu entdecken, will Kunst und Leben so verschmelzen, dass das Leben selber zur Kunst und die Kunst zum Leben wird – und damit zu einer „realeren Wirklichkeit“ hinter den Kulissen der „realen“ Welt vorzudringen. Klug und aufschlussreich zusammengefasst führt das Programmheft Michael Dißmeiers zur Weimarer Inszenierung von Prokofjews Oper in diese geistige Welt ein.

Der russische Komponist war gepackt von diesen Themen, seit er Brjussows Roman entdeckt hatte. Zwischen 1920 und 1923 schrieb er Libretto und Partitur des „Feurigen Engels“ nieder. Er zog in die Nähe von Ettal, um sich von der geistigen Welt des Klosters inspirieren zu lassen. Da Prokofjew vor allem mit dem letzten Akt unzufrieden war, entstand bis 1928 eine zweite Version. Die Uraufführung in Berlin platzte jedoch, und die Partitur blieb nach der Übersiedlung Prokofjews in die Sowjetunion in den Händen von Sergej Koussevitzky, der Teile der Oper in Paris im Konzert dirigiert hatte. Erst 1954 erfolgte in Paris die musikalische, 1955 am Teatro La Fenice in Venedig die szenische Uraufführung.

Es erstaunt, dass „Der feurige Engel“ so selten gespielt wird. Denn er ist wie eine Essenz des russischen Symbolismus der Jahrhundertwende, ein Konzentrat der Themen, die ruhelose Köpfe wie Brjussow, seinen Freund und literarischen Gegenspieler Andrej Belyi, beider Liebhaberin, Muse und „femme fatale“ Nina Petrowskaja, oder Wladimir Solowjow („Kurze Erzählung vom Antichrist“) umtrieben. Prokofjew selbst fühlte sich in dieser Zeit stark von den christlich-esoterischen Lehren der „christian science“ angezogen und wollte die Partitur sogar aus religiösen Gründen vernichten.

Andererseits ist nachvollziehbar, warum Prokofjews „Feuriger Engel“ so selten erscheint: Der Symbolismus als Kunst- und noch mehr als Geistesepoche war in Zeiten eines kruden Rationalismus und Szientismus kaum geeignet, mehr Interesse als das der historischen Beschreibung oder der psychologischen Sezierung auf sich zu ziehen. Auch in der bildenden Kunst häufen sich erst in den letzten Jahrzehnten Ausstellungen zum Symbolismus. Zudem fordert eine Aufführung erhebliche Ressourcen, die kleinere Theater nicht erbringen können.

Das Deutsche Nationaltheater Weimar hat sich der musikalisch wie philosophisch komplexen Herausforderung gestellt und eine szenisch dichte und musikalisch beachtliche Aufführung zustande gebracht. Ob solche Inszenierungen künftig zumindest in Thüringen und Sachsen überhaupt noch möglich sind, ist zu bezweifeln: Die Politik ist dort, von Krokodilstränen überströmt, gerade dabei, die ohnehin an den Rand der Existenz gesparten Theater durch weitere Kürzungen jeglicher künstlerischer Potenz zu berauben.

Regie und Bühnenbild stammen von Christian Sedelmayer. Er schafft einen Einheitsraum in dunkelrot-schwarzer Renaissance italienischer Manier, arbeitet mit Nebel und Licht, erzeugt atmosphärisch dichte Bilder. Elisabetta Pian legt sich in den Kostümen nicht auf Epochen, sondern eher auf Typen fest. Da spielen die Entstehungszeit der Oper ebenso eine Rolle wie der Typus der „femme fatale“ oder die Faust- und Mephisto-Bildwelt des 19. Jahrhunderts. Und der Engel selbst wirkt bei seinem einzigen Auftritt mit riesigen schwarzen Schwingen und silbrigem Leib wie eine Inkarnation der Fantasien aus Brjussows Roman. In der Personenführung arbeitet Sedelmayer mit betonter Zurückhaltung, die Naturalismus vermeidet, ohne die ausbrechenden emotionalen Extreme zwischen Euphorie und Entsetzen zu dämpfen. Vor allem der Renata der stimmlich manchmal schrillen, gestalterisch jedoch expressiven Kirsten Blanck, bleibt so der Freiraum, ihr Schwanken zwischen orgiastischer Wildheit und schwärmerischer Entrückung auszuspielen. Dass Sedelmayers Inszenierung eher erzählend als deutend wirkt, liegt an der Dominanz der Bildwelt, deren kommentierende Funktion sich erst über die Imaginationen der literarischen Vorlagen erschließt.

Den „Feurigen Engel“ kann man als einen psychologisch-spirituellen Entwicklungsroman lesen, in dem Renata vom schwärmerischen zum begehrenden Mädchen und schließlich zu einer vom Dualismus von Askese, religiöser Entflammung, sexueller Gier und dämonischer Besessenheit geschüttelten Frau zu werden – ganz so wie Nina Petrowskaja, die ihr Leben an die Kunstfigur der Renata anzunähern versuchte und zwischen Katholizismus und schwarzer Magie alles auszuschöpfen suchte, um Realität und Fiktion zu höherer Einheit zu verschmelzen.

Doch ist die Oper mehr als ein Reflex auf die spirituell wie sexuell geladene Beziehung dreier dem Symbolismus verfallener Literaten. Wenn das so wäre, hätte sie in der Tat nur ein historisches Interesse zu beanspruchen. Prokofjews „Feuriger Engel“ thematisiert vielmehr, was man in einem allgemeinen Sinn als das Verhältnis von Realität und Fiktion beschreiben könnte. Das ist eine Frage von grundsätzlicher Bedeutung für die Theologie, deren Begründung ohne hieb- und stichfeste Begriffe von Sein und Existenz nicht leistbar wäre. All das Magische und Dämonische, das Prokofjew auf die Bühne bringt, fragt andauernd nach der Transzendentalität der Ereignisse und Existenzen. Würde Prokofjews Oper unter diesem Aspekt einmal genau untersucht, würde man sicherlich ein Meisterwerk entdecken.

Die Weimarer Aufführung wies auf dieses Potenzial unübersehbar hin. Musikalisch leistete sich die Staatskapelle unter der versierten Leitung von Martin Hoff manche überdrehte Lautstärke und instrumentale Grobheit, die Prokofjew auch in bewusst ungeschlachten Momenten nicht verlangt. Die Sänger warfen sich mit befeuerter Energie auf ihre Aufgaben, vor allem Renatus Mészár als stark geforderter Ruprecht, Margarita Gritskova als zwielichtige Wirtin und das Paar Frieder Aurich (Mephisto) und Remigiusz Lukomski (Faust).

Bis Juni ist „Der feurige Engel“ noch mehrfach am Deutschen Nationaltheater zu erleben; der Weg nach Weimar lohnt sich, um den Mysterien eines Hauptwerks von Sergej Prokofjew auf die Spur zu kommen.

Weitere Termine: 4. März, 10. April, 3. und 25. Juni. Info: www.nationaltheater-weimar.de, Tel.: 0 36 43/75 53 34