Tiefpunkte, Sternstunden

Direktor Udo Kittelmann und sein Kurator Dieter Scholz haben in der Neuen Nationalgalerie Berlin ihre großartigen Schätze neu justiert: „Moderne Zeiten. Die Sammlung. 1900–1945“, so lautet der lakonische Titel der Schau. Erstaunlich ideologiefern gewährt sie mit dem Blick der Maler einen schön-schauerlichen Einblick in deutsche Geschichte und menschliche Verfassung.

Die Rechte des rotgewandeten Redners von Ferdinand Hodler zeigt mit spitzem Zeigefinger zum Himmel hinauf, die Linke berührt in einer theatralischen Geste sein Herz. Den kantigen Schädel bedeckt eine schwarze Kappe. Der Blick des kraftstrotzenden Kerls ist zornesdüster in sein Selbst versenkt, als würde er von dort Botschaften empfangen, die sein weit geöffneter Mund verkündet. Was er verspricht, ist – wieder einmal – die Frucht vom Baum der Erkenntnis. Ihr Genuss soll den Stellvertreter Christi auf Erden entthronen und eine Welt ohne Päpste gebären.

In einem anderen Saal treffen wir auf einen Wiedergänger des Redners. Der steht nicht wie der Hodler'sche breitbeinig auf einem Podest im imaginären Irgendwo, hat sich aber ähnlich unverrückbar an einer Straßenecke aufgebaut. Von seinem Maler Curt Querner ist er „Der Agitator“ getauft worden. Der bietet den Menschen nicht bloß Allwissenheit an, sondern das verlorene Paradies gleich mit – das bei ihm Kommunismus heißt.

Hodlers Urbild eines Protestanten soll an den Schwur erinnern, mit dem sich die Bürger Hannovers am 26. Juni 1533 für die Reformation entscheiden. Querners „Agitator“ ist ein Kunstkampfbeitrag zu den blutigen Berliner Straßenschlachten, in denen Ende der Zwanziger Jahre Kommunisten und Nationalsozialisten um die Staatsmacht kämpfen und die aus der Asche des Ersten Weltkriegs gekrochene fragile Weimarer Republik meucheln.

Im Mies van der Rohe-Bau am Berliner Landwehrkanal sind höchst unterschiedliche von Malern fixierte Weltbilder zu sehen. Paula Modersohn-Beckers pausbäckige Sehnsucht nach einer heilen Kindheit. Emil Noldes Pfingstjünger, die „Rothäuten“ ähneln, weil die über ihren Häuptern schwebende Flammenzunge einer Indianerfeder gleicht. Oskar Kokoschkas Stilllebenobst fault schon. Alfred Kirchners „Potsdamer Platz“ ist eine schwindelerregend erstarrte Kokottenzentrifuge. Max Beckmanns Posaunenengel jagt wie ein Stuka im Sturzflug nach unten. August Macke versetzt bei einem „Spaziergang in Blumen“ eine elegante Dame und einen distinguierten Herrn in einen Garten Eden. „Am Strand von Nidden“ suchen die Maler der „Brücke“ nach der verlorenen Unschuld. Max Ernst stellt sich „Die Erwählte des Bösen“ als tumb-grünes Meermonster vor. Otto Dix' „Flandern“ ist apokalyptischer Furor pur.

Erstaunlich: Die deutsche Zäsur ist auf 1945, nicht 1933 datiert

Direktor Udo Kittelmann und sein Kurator Dieter Scholz haben in der Neuen Nationalgalerie Berlin ihre großartigen Schätze neu justiert: „Moderne Zeiten. Die Sammlung. 1900–1945“, so lautet der lakonische Titel der Schau. Besonders bemerkenswert: Die historische Zäsur wird nicht wie bisher gewohnt ins Jahr 1933 verlegt, sondern ans Ende des Zweiten Weltkriegs. Mit diesem nur auf den ersten Blick unscheinbaren Detail ist ein Paradigmenwechsel verbunden. Scholz und Kittelmann widersprechen damit einem Historienbild, wonach die deutsche Geschichte von Hermann dem Cherusker zwangsläufig auf jenen vermaledeiten A.H. aus Braunau am Inn zugelaufen sein soll. Von diesem schrecklichen Fluch werden die seit der Schlacht im Teutoburger Wald Verdammten angeblich erst befreit, als 1968 aus dem hellen Licht der „Frankfurter Schule“ endlich Menschen auftauchen, die unser Volk mit ihrem vorgeblich kritischen Geist erlösen.

Von dieser sinistren Selbstgewissheit ist in der Neuen Nationalgalerie nichts mehr zu spüren. Die neue Hängung ist von einer geradezu verblüffenden Ideologieferne. Statt vorgezeichneter Trampelpfade durchs politisch Korrekte gibt es einleuchtende Themenschwerpunkte, die Platz zum Atmen lassen. Zur freien Sicht passt auch, dass hier nirgendwo ein unwiderruflicher „Aufstieg“ von der figürlichen Malerei zur abstrakten suggeriert wird.

Jedes Ausstellungskapitel hat seinen Namen von einem Bildertitel entliehen. Zwischen „Geburt und Tod“ (Max Beckmann), „Brüder zur Sonne zur Freiheit“ (Oscar Fischer) und „Funkturm und Hochbahn“ (Oskar Nerlinger) ist Raum genug für einen „Tanz zwischen den Frauen“ (Alfred Kirchner). Bis am Rundgangschluss die „Nacht über Deutschland“ (Horst Strempel) hereinbricht.

Zur Nachtseite gehört auch Franz Marcs „Turm der Blauen Pferde“. Diese Ikone der Moderne wurde wie rund fünfhundert andere Bilder der Berliner Sammlung von den braunen Barbaren erst zur „entarteten Kunst“ erklärt und anschließend in alle Welt verkauft. Darum bekommen wir Marcs Bild, wie zahlreiche andere „entartete“ auch, bloß als schwarz-weiße Fotokopie zu sehen.

Die heimliche Herzkammer der Schau ist ein ausschließlich Porträts versammelndes Kabinett. Dort sind die Wände von oben bis unten mit etwa fünfzig Menschenbildern tapeziert. Den Architekten Hans Poelzig findet man hier, dessen expressionistische und neusachliche Arbeiten sind bei den Nazis unbeliebt; den Galeristen Alfred Flechtheim, der Künstler wie Picasso, Braque, Klee, Grosz, Beckmann, Breker und Maillol vertreten hat; den Nobelpreisträger Albert Einstein, der die moderne Physik revolutioniert und die theoretischen Grundlagen für die amerikanische Atombombe legt; den Schriftsteller Ernst Jünger, der sein Jahrhundert als hochdekorierter Offizier und metaphysischer Entomologe bis ins Mikroskopische auslotet und auch den Komponisten Ferruccio Busoni, der als moderner Romantiker alle Spielarten der europäischen Musikgeschichte miteinander versöhnen möchte.

Sie alle haben in einem Jahrhundert gelebt, geliebt und gelitten, das mit Recht totalitär genannt werden kann. Wie sehr dieser Totalitarismus mit der Neuzeit insgesamt verbunden ist, teilt uns die Direktion der Neuen Nationalgalerie gewissermaßen durch die Blume mit: Subtil hat sie just jenen zum hannoverschen Reformationsschwur auffordernden „Redner“ von Ferdinand Hodler als Motiv für die Einladungskarte zur Ausstellungseröffnung gewählt. Womit man hellsichtig auf den Urgrund der Moderne am Ausgang der Mittelalters verweist.

Für den gotischen Menschen war die Welt kein wissenschaftliches Phänomen, sondern eine Tatsache des Glaubens. Doch dann ersetzt Martin Luther den Papst durch „die Schrift“. Danach triumphiert der schreibende, druckende, lesende, szientistische Mensch, der mit Verstandeskultur und Verstandesreligion die Neuzeit regiert.

Von ihm, diesem Homo Faber, gibt es eine gerade Linie zur Aufklärung, die sich nach strahlenden Triumphen und einem scheinbar unaufhaltsamen Siegeslauf schließlich im pseudowissenschaftlichen Marxismus-Leninismus selbst ad absurdum führt und im Rassekult des Nationalsozialismus elend krepiert. Was bleibt, sind Shoa, 50 Millionen Tote, ein ins Mittelalter zurückgebombtes, zerstückeltes Deutschland und ein Rotes Riesenreich, das aus einem Sechstel der Erde ein Sklavenhaus macht.

Der faustische, zwischen Himmel und Hölle zerrissene Mensch ist die Figur der Neuzeit schlechthin. Er ist Goldmacher und Schwarzkünstler, Wissenschaftler und Magier, Protestant und Theologe, Humanist und Liebhaber von Antike und Renaissance. Egon Friedell weiß: In ihm „personifiziert sich der tiefste Zug des Zeitalters: der grenzenlose Erkenntnisdrang und zugleich der Glaube, dass es geheime Formeln gäbe, die auf alles antworten. Fausts Konflikt ist ein philosophischer, gelehrter, mondäner, der typische Konflikt des modernen Menschen.“

Faust hat seine Seele dem Teufel verschrieben. In Auschwitz legt er endgültig alle schöngeistigen Masken ab und scheint dort an der Selektionsrampe definitiv zu sich selbst gekommen zu sein. Doch von den Gaskammern reichen seine Wurzeln weit über Mittelalter und Neuzeit hinaus tief in den Brunnen der Zeit hinab: „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheurer, als der Mensch“, heißt es im Chorlied der sophokleischen „Antigone“ nicht von ungefähr.

Ein Zug zur gotteslästerlichen Selbstermächtigung sichtbar

In der Sammlung der Neuen Nationalgalerie spiegelt sich jede Facette von diesem Ungeheuren ungeheuerlich wider. Die Menetekel an der Wand sind unübersehbar. Allgegenwärtig ist aber auch ein signifikanter Zug zur gotteslästerlichen Selbstermächtigung. Eine Selbstermächtigung, die – wie in der Genesis beschrieben – unter dem Baum der Erkenntnis beginnt und in Max Beckmanns „Adam und Eva“ wachgerufen und thematisiert wird. Seiner Verführerschlange hat der Maler rotglühende Höllenaugen gegeben. Das ist beredt genug. Doch Beckmanns Fazit am Ende des Ersten Weltkriegs lautet so: „Ich werfe Gott alles vor, was er falsch gemacht hat“. Dieser Satz offenbart eine Hybris, die weit über die Beckmanns hinaus auf die Anmaßung des Menschen an sich verweist; der aber trotz seines Falls ins Bodenlose doch unauflöslich Gottes Ebenbild bleibt. In der Neuen Nationalgalerie sind die moralischen Tiefpunkte des „verlorenen Sohnes“ und seine wenigen Sternstunden ausgestellt.