In bleierner Erstarrung erlischt das Leben

Der polnische Starregisseur Krzysztof Warlikowksi zeigte bei der Ruhrtriennale in Bochum Debussys „Pelléas et Mélisande“ als resigniertes Endspiel. Von Werner Häussner

Am Ende herrscht Lähmung, wenn der tote Pelléas auf dem noblen Tisch aufgebahrt wird, Kopf an Kopf mit der gebärenden Mélisande: Szene aus Debussys „Pelléas et Mélisande“ bei der Ruhrtriennale in Bochum. Foto: Ben van Duin/Ruhrtriennale 2017–
Am Ende herrscht Lähmung, wenn der tote Pelléas auf dem noblen Tisch aufgebahrt wird, Kopf an Kopf mit der gebärenden Mé... Foto: Ben van Duin/Ruhrtriennale 2017–

Dieser Raum ist riesig, viel zu gewaltig für ein intimes Seelendrama wie Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“. Die Menschen sind in der Weite verloren. Sie sind auch zu zweien allein. Wie einsame, kleine Tiere hocken sie auf ihren Stühlchen und lauschen der Musik, die von ganz hinten wunderbare Wellen von Farben und Feinheiten aussendet: Die Bochumer Symphoniker wachsen unter Sylvain Cambreling über sich selbst hinaus.

Hätte Ma³gorzata Szczêœniak diesen Riesenraum genutzt, hätte die Inszenierung über das Kammerspiel hinaus zusätzliche Dimensionen gewinnen können. Aber die Lösung der polnischen Bühnenbildnerin bleibt letztlich konventionell: Das Publikum sitzt auf einer ansteigenden Tribüne, schaut in eine Richtung in den langgestreckten Raum auf die abschließende Wand mit kathedralhohen Fenstern in der Ferne, davor eine symmetrisch geschwungene Treppe wie in einem herrschaftlichen Haus. Die Wandtafeln aus edlem Holz sind lediglich in ihren Dimensionen gesteigert, ebenso die Reihe klinischer Waschbecken, die an eine Kaue aus der früheren Bergwerkszeit des Ruhrgebiets erinnern. Wir befinden uns ja mitten im Revier, in Bochum, in der Jahrhunderthalle, einem der Spielorte der Ruhrtriennale.

„Pelléas et Mélisande“, eine der fünf Musiktheater-Produktionen dieser dritten und letzten Triennale-Saison von Johan Simons, wurde dem polnischen Starregisseur Krzysztof Warlikowski anvertraut. Er lässt meist den immensen Leerraum im Zentrum der Fläche umspielen, konzentriert sich auf Hotspots wie auf den unvermeidlichen Tisch, das Zentrum des Lebens auf dem düsteren Schloss „Allemonde“, auf eine kühl-moderne Bar mit Leuchtstoffröhren und auf die lange Reihe der Waschbecken an einer Seitenwand. Der Raum zwingt die Darsteller zu weitausgreifenden Gängen, behindert in den – sorgfältig ausgestalteten – intimen Begegnungen die Konzentration auf die Menschen. Vielleicht ist diese Verlorenheit in den enormen Kubikmetern umbauten Raumes Absicht und Symbol – doch die Wirkung will sich so recht nicht einstellen.

Mit drei Worten aus Schillers „Ode an die Freude“ hat Johan Simons die diesjährige Triennale überschrieben: Freude. Schöner. Götterfunken. Nichts davon bei Debussy, der die Vorlage des Symbolisten Maurice Maeterlinck durch die Musik noch abgründiger gemacht hat. Die Regie nun setzt nicht auf Atmosphäre, sondern auf Zeichen, nicht auf das ahnungsvolle Ungefähr, sondern auf präzise Zuordnungen. Warlikowksi schlägt uns erbarmungslos um die Ohren, worum es geht, wenn Golaud gleich nach dem Kennenlernen die alkoholisierte – oder zugefixte – Mélisande aggressiv auf den Waschbecken nimmt.

Er zeigt uns, wie die erstarrte gesellschaftliche Ordnung des Schlosses an sich selbst erstickt, wenn er aus der Vogelperspektive den sorgsam gedeckten Esstisch auf einen Bildschirm projizieren lässt. Nach dem entscheidenden Gespräch Golauds mit Mélisande in zweiten Akt – nachdem sie bei gewagtem Spiel ihren Ehering verloren hat – ist er von Chaos bedeckt, ein einsamer Rückzugsort Golauds. Und Warlikowski setzt immer dann, wenn es um innere Ängste und Verstörungen geht, Szenen aus Alfred Hitchcocks „Die Vögel“ ein: schwarze Tiere, die sich im Schwarm sammeln, oder angreifende Krähen, die Kinder attackieren.

Die Anklänge an ein Familiendrama, wie es Ibsen, Strindberg oder der auf der Triennale zu Aufführungsehren kommende Émile Zola geschrieben haben könnte, sind deutlich. Szczêœniaks Kostüme verorten den maskulinen Leigh Melrose als Golaud in den konservativen Kreis des Schlosses, gebildet aus dem gütigen, aber ohnmächtigen Arkel des vorzüglich singenden Franz-Josef Selig und der zur schattenhaften Nebenfigur verurteilten Genevieve der ebenfalls vokal rundweg überzeugenden Sara Mingardo. Pelléas dagegen wirkt wie ein Fremdkörper: Seine hellen, halblangen Haare, der dandyhafte Anzug in Weiß mit dem kräftigen Pink des Hemdes, auch die Muster seiner Bewegungen machen ihn zum Außenseiter. Phillip Addis beglaubigt die Rolle mit einem gestaltungsfähigen, aber manchmal grellen hohen Bariton mit hartem Vibrato. Dass er sich im dritten Akt die Haare Mélisandes überzieht, verstärkt den Touch des Androgynen.

Mélisande, die Frau ohne Geschichte, wird als halbes Wrack eingeführt, gezeichnet von Alkohol oder anderen Drogen – der Barkeeper muss der Gefallenen aufhelfen –, wurzellos, verzweifelt auf der Suche nach Halt: Für das erste Interesse, das ihr Golaud im Neonlicht der Bar entgegenbringt, fällt sie ihm um den Hals; später versucht sie durch Selbstentblößung Nähe zu erlangen, provoziert aber nur einen Gewaltausbruch Golauds, der sie auf die Erde wirft. Im vierten Akt kauert sie wie die alte Zarah Leander, mit Pelz, Schal um den Kopf, Sonnenbrille und Zigarette am Tresen – eine Heimatlose, deren Schicksal im Video expliziert wird: Schafe, die zur Schlachtbank getrieben werden, von Blut bespritzten Kacheln eines Schlachthauses. Barbara Hannigan spielt mit leidenschaftlichem Körpereinsatz, von den bleiernen Gesten der einsamen Frau an der Theke bis zum selbstvergessenen Tanz, den sie im dritten Akt eher für sich selbst als für Pelléas zelebriert. Die fragile Persönlichkeit spiegelt sich im zarten, selten zum Blühen kommenden Singen, das nicht immer im Körper verankert ist: In einigen Momenten rascher Artikulation fehlt dem Ton der Kern, steigt die Stimme in die Höhe und wird dünn. Aber mit einer großartigen, intelligent eingesetzten Bandbreite an Ausdrucksmitteln hat sich die kanadische Sopranistin als Stimm-Darstellerin überragend positioniert.

Auf Augenhöhe mit ihr agiert Leigh Melrose, ein Golaud mit einem kraftvoll-geraden Bariton, aber fähig zu subtilen Nuancen. In der Szene, in der er von Eifersucht zerfressen den kleinen Yniold (ein Knabensolist der Chorakademie Dortmund) als Voyeur benutzt, ist das exemplarisch zu hören: Der joviale Ton, mit der er dem Jungen mit einem Bier ein Gespräch „unter Männern“ suggeriert, die zehrende Unsicherheit, die ihn zu der verzweifelten Aktion treibt, die Wehmut, aber auch die Brutalität des verletzten Mannes, seine existenzielle Verunsicherung spiegeln sich in Stimmfarbe und Klanggestaltung.

Was sich zwischen Mélisande und Golaud abspielt, ist so packend und tiefgründig, dass die Szenen mit Pelléas dagegen verblassen. Aber das dürfte auch dem Konzept geschuldet sein: Das Zerbrechen der morschen Familie interessiert mehr als die geheimnisvollen Symbole der tiefen seelischen Vorgänge in den Szenen der beiden titelgebenden Protagonisten. Yniold wird darüber erwachsen: Er wirft seinen goldenen Ball weg und steckt sich eine Zigarette an. Das Ende erstarrt in Lähmung, wenn der tote Pelléas auf dem noblen Tisch aufgebahrt wird, Kopf an Kopf mit der gebärenden Mélisande. Leben will sich nicht mehr einstellen: Das Kind kommt tot zur Welt, die Frau verlischt still, der alte Arkel bewegt sich wie ein Schatten seiner selbst.

Dort, wo Warlikowskis Konzept dazu neigt, sich allzu eindeutig auf das Gesellschaftsdrama festzulegen, öffnet die Musik die vielschichtigen Seelenräume, bewahrt den Blick für das Unauflösbare in der menschlichen Existenz, das Geheimnisvolle, das sich nicht in der rationalistischen Kasuistik feststellbarer Zusammenhänge erschöpft. Sylvain Cambreling führt die Bochumer Symphoniker in einen seltenen Glücksraum musikalischer Erfüllung: Sein Konzept ist das einer äußersten Verfeinerung, einer klanglichen Noblesse ohnegleichen. Die herbe Würze der Musik Debussys wird nicht negiert, aber aufgehoben in einem süß-schweren Duft, der sich in unendlich scheinenden Nuancen von Farbe und Dynamik ausbreitet.

Cambreling lässt hören, wie Debussy den sehrenden Tristan-Schmerz mit der harmonisch schwebenden Sanftheit seines Zeitgenossen Gabriel Fauré und mit der raffinierten Melodik des älteren Camille Saint-Saëns verbindet; die Bochumer Symphoniker modellieren mit höchster Akribie die harmonischen Schichtungen, hören mit fabelhafter Sensibilität aufeinander und stimmen die Valeurs der Klänge untereinander ab. Eine Sternstunde der Musik.

Die Ruhrtriennale beschreibt sich selbst als Festival der Künste in der Metropole Ruhr. In ehemaligen Kraftzentralen, Kokereien, Gebläsehallen, Maschinenhäusern und Kohlenmischanlagen, auf Halden und Brachen von Bergbau und Stahlindustrie zeigt das Festival jeden Sommer Musiktheater, Schauspiel, Tanz, Installationen und Konzerte. Über sechs Wochen wird die Einzigartigkeit dieser nachindustriellen Orte mit aktuellen Entwicklungen der internationalen Kulturszene verbunden. 2015 bis 2017 prägte der Niederländer Johan Simons die Triennale mit groß angelegten Experimenten und Trilogien. Ab 2018 übernimmt die aus Hamburg stammende Dramaturgin Stefanie Carp die Leitung des Festivals bis 2020. An ihrer Seite wirkt Christoph Marthaler als Chefregisseur. Der dann 72-jährige Simons übernimmt 2018 die Intendanz des Schauspielhauses Bochum.

Die Ruhrtriennale dauert noch bis 30. September. Abgeschlossen werden in diesem Monat noch eine Emile-Zola-Trilogie mit Luk Perceval, die Dante-Trilogie des Choreographen Richard Siegal und die bemerkenswerte Neuentdeckung des in Deutschland kaum bekannten, bedeutenden niederländischen Autors Louis Couperus: Die Adaption seines Romans „Kleine Seelen“ durch den Regisseur Ivo van Hove und die Toneelgroep Amsterdam hat am 24. September in der Maschinenhalle der ehemaligen Zeche Zweckel in Gladbeck Premiere. Wenn am 30. September die Bochumer Symphoniker unter Steven Sloane die Triennale mit der „Missa Solemnis“ Ludwig van Beethovens im neuen Anneliese Brost Musikforum Ruhr in Bochum abschließen, darf das vielleicht auch als Bekenntnis aufgefasst werden: Ein Bekenntnis zu den Prinzipien der europäischen Aufklärung, die ohne den Hintergrund des Christentums gefährdet sind, vom humanen Ideal zur beliebigen Dispositionsmasse in einer dekonstruierten Welt abzusinken.