Der Tod löscht den Menschen nicht aus

In Düsseldorf schafft Guy Joosten eine Inszenierung der „Dialoge der Karmeliterinnen“, die offen ist für das Transzendente Von werner Häussner

Todeskampf in Angst und Verzweiflung: Anja Silja als alte Priorin und Jeanne Piland als Mere Marie. Im Hintergrund Karl Thomas Schneider als Monsieur Javelinot. Foto: Michel
Todeskampf in Angst und Verzweiflung: Anja Silja als alte Priorin und Jeanne Piland als Mere Marie. Im Hintergrund Karl ... Foto: Michel

Am Anfang stehen sie da, unbewegt, wie in einem Scherenschnitt. Aber mit dem Einsetzen der Musik gewinnen sie Bewegung, die Menschenschatten. Jeder einzelne hat Kontur, und doch bleiben sie gesichtslos, ihre Individualität reduziert auf die Umrisse ihrer Gestalt.

Johannes Leiacker, der Bühnenbildner der Düsseldorfer Neuproduktion von Francis Poulencs Oper „Les Dialogues des Carmélites“ hat mit dieser zunächst recht unoriginell wirkenden Projektion metaphorisch erfasst, was sich sonst eher im Wort als im Bild ausdrücken lässt. Gertrud von Le Fort, auf die der Stoff zurückgeht, beschreibt das so: „...ein einziges, wildes, massenhaftes menschliches Ungeheuer: das unter der scheinbar so festen Decke der gesitteten Gewohnheit hervorgebrochene, ewig im Untergrund der Dinge schlummernde Chaos“.

Damit hat es Leiacker geschafft, der existenziellen Angst der jungen Blanche einen Bezugspunkt zu geben – nicht erfunden oder herbeigezerrt, sondern ganz aus dem literarischen Stoff und dem Libretto entwickelt. Denn hebt sich die Projektionswand, tritt die graue Masse tatsächlich hervor: Blanche erschrickt im ersten Bild zu Tode, aber nicht vor dem Kerzen anzündenden Diener Thierry, sondern vor dem vielköpfigen Ungeheuer, das sich ihr plötzlich und drohend leibhaftig zeigt. Diese Bilder haben Kraft, und Manfred Voss hat mit seiner Lichtgestaltung einen erheblichen Anteil daran.

So lässt sich die Inszenierung von Guy Joosten durchaus lesen als ein Essay über das Spannungsfeld von Individuum und Masse. Ein Thema, das in der französischen Revolution präsent war, in deren Zeit die Tragödie der sechzehn Nonnen von Compiegne geschehen ist. Ein Thema, das auch die Geschichte des 20. Jahrhunderts geprägt hat, von der sozialistischen Massenideologie vorgeblicher Kommunisten über die graubraune Menschenflut vor dem „Führer“ bis hin zum Massensterben der Weltkriege, in denen das einzelne Opfer kein Gesicht mehr zu haben schien, zumindest keines mehr beanspruchen durfte.

Joosten setzt die Gefahr immer wieder präsent. Die Menschen-Projektionen beginnen zu hetzen, während sich Blanche und ihre Mitschwestern mit dem Kloster den einzigen Ort gewählt haben, an dem Persönlichkeit gelebt werden kann: Jede der Ordensfrauen, Priorin oder Novizin, bekommt durch Poulenc ihr individuelles Profil. Als die Masse dann aktiv und greifbar wird und sich wie eine Wand in den von klaren, abstrakten Formen geprägten Klosterraum hineinschiebt, handelt sie auf eine gespenstisch treffende Weise: Aus ihr lösen sich einzelne Gestalten, als würde ein Ungeheuer ein paar Köpfe aus seinem Leib schieben. Die Kommissare (Florian Simson und Rolf Broman) sind beißende Zyniker, die sich in Joostens Regie selbst die geringsten Züge von Humanität mit gellender Lache austreiben. Es sind die Funktionäre, die sich willig in den Dienst jedes Systems stellen, sei es rot, braun oder welcher Richtung auch immer. Entmenschlichte Typen.

Nun hätte es Joosten bei dieser Studie über Angst, Masse und Mensch belassen können, und der Abend hätte seinen Sinn gehabt. Aber der Regisseur verliert nicht aus dem Blick, dass es sich bei „Les Dialogues des Carmélites“ um ein religiöses – nein, ein zutiefst katholisches – Stück handelt. Weil es auch um Opfer und Martyrium geht, ist einem kritischen Interpreten der Neuinszenierung an der Deutschen Oper am Rhein eingefallen, man könne die Nonnen ja auch als islamistische Selbstmordattentäterinnen darstellen. Fataler könnte ein Missverständnis nicht sein: Geht es den Nonnen in Poulencs Oper doch niemals darum, sich aus Fanatismus selbst zu töten oder gar andere mit in den Tod zu reißen.

Was sie tun ist nicht, das „Böse“ zu bekämpfen. Sie erdulden ihr Schicksal, sie wenden sich nicht mit Gewalt gegen Gewalt. Sie bleiben sich nur selbst treu in der letzten Konsequenz, die dann Tod heißt – von anderen verhängt, nicht selbst bereitet. Mehr noch: Die Frauen bleiben ihrem Gelübde treu. Das ist kein Festhalten an irgend einer fixen Idee, koste, was es wolle. Sondern die mutigste Konsequenz, die sie aus ihrer tiefsten Überzeugung ziehen müssen: Sie leben auf Gott hin, und das nicht als Attitüde oder Zwang. Gott ist nicht irgendwo, er ist ihr eigenes Leben, und er ermöglicht ihnen höchste Individualität.

Nur so wird das Martyrium verständlich, das zu suchen in der katholischen Lehre ja verpönt ist. Nicht umsonst warnt Madame Lidoine, die neue Priorin, davor, das Blutzeugnis anzustreben. Doch Joosten bleibt nicht bei dieser Frage stehen. Die Hinrichtung der Nonnen zeigt er, sich selbst formal treu bleibend, anti-naturalistisch: Während sie das „Salve Regina“ singen, rauscht die Guillotine nur akustisch nach unten. Bei jedem Schlag fällt eine schwarze Stoffbahn; der langsam sich rötende Hintergrund der Bühne wird immer mehr verdeckt. Eine Frau nach der anderen verlässt die Bühne, bis nur noch Blanche steht und singt. Als ihr Beil fällt ist die Bühne schwarz – und die graue Masse nimmt sie in Besitz. Das Schreckbild hat sich erfüllt, die Regie ihre Konsequenz gezogen.

Bemerkenswert an dieser Lösung, die Nikolaus Lehnhoff in seiner grandiosen Hamburger Inszenierung ähnlich gefunden hat, ist die Offenheit für die transzendente Dimension: Die Nonnen entkommen nicht dem schneidenden Tod. Sie erleiden diesen Tod weder als Opfer für künftige Generationen, die es dann „besser haben“ mögen. Noch können sie den eigenen Nachruhm, die Heldenverehrung für sich erhoffen. Sie erleiden ihn wissend, dass der Tod nicht das Letzte, das Endgültige ist. Sie gehen, auf ein anderes Leben hoffend. Tod bedeutet nicht Auslöschung des Menschen: Joostens abstrakte Lösung der Finalszene ist zumindest für diese Deutung offen.

Musikalisch war Axel Kober, der seit einem Jahr amtierende neue GMD der Rheinoper, für die Neuproduktion verantwortlich. Bei ihm fällt ein geschärftes, aufgehelltes Klangbild ins Ohr, eine Liebe zum Detail, die sich zum Beispiel schon beim ersten Auftritt von Blanche hören lässt. Das Orchester hat mit Details erst einmal seine Probleme, mag auch das Tempo nicht immer so, wie es Kober vorgibt. Doch die Musiker kommen in Fahrt und erreichen zum Schluss einen vollen, gut strukturierten Klang.

Für „Les Dialogues des Carmélites“ braucht ein Theater hervorragende Darstellerinnen. Die Auswahl in Düsseldorf war ausgesprochen glücklich: geschmeidig und unangestrengt Jeanne Piland als Mere Marie, frisch und mit kostbarem Timbre Anett Frisch als Blanche, mit jugendlichem Glanz, nur manchmal gaumiger Höhe Iulia Elena Surdu als Soeur Constance. Für zwei gewichtige Hauptrollen kann die Rheinoper klangvolle Namen aufbieten: Sabine Hogrefe, die Bayreuther Brünnhilde von 2010, gab klug gestaltend der Priorin Madame Lidoine Profil: eine Frau mit Augenmaß und tiefer, menschlicher Erfahrung. Die Stimme Hogrefes allerdings neigt zu gequälter Schärfe in der Höhe und zu gewaltsam gebildeten Tönen.

Für Madame de Croissy, die alte Priorin, stand die Sängerinnen-Legende Anja Silja auf der Bühne. In jedem Moment vermittelt sie faszinierende Präsenz; ihre gestalterische Erfahrung prägt jede Geste, jede Bewegung, jedes Wort. Das Begehren Blanches, ins Kloster einzutreten, prüft sie mit Milde, auch ihr erschütternder Todeskampf zeigt eher eine resignierende, am Absurden verzweifelnde Frau. Tragisch nur, dass Anja Siljas Stimme der Rolle nicht gewachsen ist. In der Mittellage sind die Töne unhörbar, für die Stütze mangelt es an Spannung. Zudem fehlt das Timbre einer Altistin, wie sie Poulenc vorschwebt: Immerhin hat keine Geringere als Rita Gorr die Pariser Erstaufführung gesungen.

Die Männer treten zurück: John Wegner als Vater Blanches, der sich von der Realität der Zeit mit einer riesigen Bücherwand abschottet, Blanches Bruder Corby Welch mit angenehmem, nur manchmal zur Verengung neigendem Tenor, Bruce Rankin mit diskret eingesetztem Charaktertenor als hilfloser Beichtvater. In der seit etwa zehn Jahren andauernden Serie der Neuinszenierungen der „Carmélites“ kann sich Düsseldorf mit einer profilierten, vorteilhaft unspektakulären, geistig vertieften Inszenierung gut behaupten; es ist zu hoffen, dass es eine Wiederaufnahme und auch eine Übernahme nach Duisburg geben wird. Das Interesse des Publikums jedenfalls – die letzte Vorstellung der leider nur kurz dauernden Serie war ausverkauft – spricht dafür.