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Wie Bilder Macht entfalten und entziehen

Patrick Boucherons Essay über das Fresko von Siena. Von Urs Buhlmann
Allegorische Stadtlandschaft
Foto: Wolf Verlag | Allegorische Stadtlandschaft, die jede „natürliche“ Stadtansicht übersteigt: Das Versprechen über dem Eingangstor, „Ohne Angst gehe jeder frei seines Weges“, war damals schon nicht mehr gültig.

Ein Buch über ein Gemälde, über zweihundert Seiten zu einem Fresko des Malers Ambrogio Lorenzetti im „Saal der Neun“ des Palazzo Pubblico von Siena. Die berühmte Allegorie von der guten und schlechten Regierung hat es dem französischen Mediävisten Patrick Boucheron, Professor am College de France in Paris, angetan.

In seinem glänzenden Essay führt er uns – und zwar mit den beigefügten Fotos wahrhaftig – vor Augen, wie informiertes Sehen die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufhebt, wie die Welt der Bilder in die reale Welt übergeht – und wie codiert und genau überlegt ein Maler im 14. Jahrhundert vorging. Das damals von der Stadtobrigkeit in Auftrag gegebene Kunstwerk ist nicht unversehrt auf uns gekommen. Mindestens neunmal – kann der Autor nachweisen – hat man daran „ausgebessert“, modifiziert, übermalt, „und selbst wenn die letzten Restaurationsarbeiten die verschiedenen Eingriffe geglättet und so dem Fresko den Schein einer unschuldigen Beständigkeit verliehen haben, ändert das nichts daran, dass das Gemälde mit diesen Eingriffen über einen längeren Zeitraum hinweg fortlaufend neu interpretiert, verwandelt und neu erfunden wurde“. Sozialgeschichtlich interessant ist es zu sehen, wie der Maler, nach Anfängen in Florenz, mehr und mehr öffentliche Aufträge in Siena an sich ziehen und, vor allem durch den hier behandelten Freskenzyklus, als einer der ersten „politischen Maler“ (Boucheron) gelten kann. Doch was sehen wir eigentlich auf den Wänden des Saales in Siena? Scheinbar wenig aufregende, erwartbare Szenen aus dem Stadtleben (mit einigen Schlenkern aufs Land) sowie einige uns zunächst rätselhaft dünkende Personen-Darstellungen offenbar allegorischen Charakters.

Die Dörfer, die scheinbar friedliche Landschaft, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, dass die neuerworbenen Gebiete im Umland durch kriegerische Aggression an Siena gekommen sind. Die „Neun“, wie die oligarchisch organisierte Stadtregierung sich nannte, waren „darauf bedacht, die territoriale Politik durch eine systematische bildliche Erfassung dieser Orte zu untermauern“. Dafür war ein „realistischer“ Malstil gefragt, und Lorenzetti galt als zugleich individualistischer und realistischer Maler. Aber was heißt das eigentlich? Boucheron, kein Kunsthistoriker, aber ein Historiker mit ungewöhnlich viel Wissen und Leidenschaft auf diesem Gebiet, macht uns in seinem klugen Buch fortwährend darauf aufmerksam, dass wir die Kategorien unseres Betrachtens und verbalen Bezeichnens sehr genau reflektieren sollten: „Während sich politische Ideenhistoriker eingeladen fühlen, die Allegorien der Nordwand zu entziffern und ihre Augen dabei gleichsam auf den Himmel der Abstraktionen richten, sehen Spezialisten der Sozialgeschichte ihre Aufgabe darin, bodenständig die Darstellung von Arbeit und täglichen Beschäftigungen daraufhin abzuklopfen, was sie über das Alltagsleben verraten.“

Das „Interesse“ des Betrachters schwingt also immer mit, und das gilt auch für normale Kunstfreunde, die keinerlei historische Spezialdisziplinen vertreten müssen. Der Autor vertritt die These, dass ebenso auch der Maler seinen eigenen Bezug zur Realität hatte: „Die großen Wände im Saal der Neun präsentieren... weniger eine Stadtansicht (veduta) als Visionen einer Stadt (visioni).“ Boucheron meint das unter anderem daran festmachen zu können, dass klar zu identifizierende Gebäude im Bild ihrem Original eben nur in etwa entsprechen, obwohl der Maler es leicht anders und genauer hätte machen können. Er wollte aber nicht. Erst vor kurzem wurde herausgefunden, dass „Lorenzetti das Stadtpanorama äußerst komplex angelegt hat: Er kombiniert mindestens sechs verschiedene Blickpunkte auf das reale Siena miteinander und erzeugt somit eine künstliche, disharmonische Stadtlandschaft, die jede ,natürliche‘ Stadtansicht übersteigt.“ Dabei, sagt der Autor, weiß der Maler genau, wie „ein ,topographisches‘ Porträt anzufertigen ist, wenn es darauf ankommt“. Man könne sich dem Kunsthistoriker Hans Belting anschließen: „Im ersten Schritt beabsichtigte der Maler, eine ideale Stadt zu beschreiben, erst im zweiten Schritt wollte er sicherstellen, dass man in dieser idealen Stadt Siena erkennt.“ Ein Hinweis gibt das Gemälde selber, das mehrere Wände der Ratsstube im Rathaus von Siena in Beschlag nimmt und schon von daher in Abschnitte aufgeteilt ist. Die Rede ist ausdrücklich von den „Effetti“ der guten und schlechten Regierung; das Lehrhafte und Allegorische gehört von vornherein zur Anlage von Lorenzettis Werk. Esto visibile parlare, nennt Boucheron das, die Wände sprechen zu uns. Meisterhaft gelingt es ihm, die eigene genaue Beobachtung und Deutung dem Leser mitzuteilen: Dass und warum keinerlei Geistlichkeit zu sehen ist, dass eine auf den ersten Blick unschuldig scheinende Szene von zwei Männern, die eine Frau in die Mitte nehmen, tatsächlich ein Raubüberfall ist, dass zum ersten Mal überhaupt in der Kunstgeschichte eine Sanduhr erscheint, mit der uns heute noch geläufigen Konnotation des rasch dahinrieselnden Lebens. Man sieht sich nicht satt an der Fülle der Bilder, wenn man vor ihnen steht, und hier liest man sich nicht satt an der faktengetränkten Beschreibung und Auslegung. Dem Autor gelingt es insoweit, weit über den Gegenstand hinauszuschwingen und das sienesische Gemälde zum Sinnbild menschlicher Klugheit und Anmaßung zu erheben. Die ,Superbia‘ als Anfang der Laster tritt mit dem über den Kopf zugbereit (aber noch nicht gezogenen) gehaltenen Schwert auf. Sie wird von Boucheron als potenzielle Kraft gedeutet, als die Fähigkeit zum Ausnahmezustand gleichsam. Hier wird der Profanhistoriker Patrick Boucheron, der in seinem Buch umfassend die zahlreichen und teils einander widersprechenden Deutungen des berühmten Freskos referiert, ganz deutlich: Für ihn wollte Ambrogio Lorenzetti, der Auftragsmaler mit dem eigenen Kopf, vor allen Dingen eine großangelegte Warnung vor der Diktatur, vor der despotischen Herrschaft des Einzelnen, vorlegen.

Darin meint Boucheron, gegen andere Thesen, die er aber getreulich erwähnt, den Schlüssel zum Wandgemälde von Siena gefunden zu haben, das den Stadtoberen, aber auch den zahlreichen Besuchern des Rathauses immer vor Augen stand. Die Handwerker und Kleinunternehmer Sienas vermochten lange ihr Gemeinwesen in eigener Verantwortung und unter strenger Berücksichtigung eines genau ausgetüftelten Proporzes, der alle Gruppen des Bürgertums an der Verantwortung teilhaben ließ, zu verwalten. Just zu der Zeit, als Lorenzetti zu malen begann, kam diese, nicht perfekte, aber im großen und ganzen gut funktionierende Ordnung ins Rutschen. Der Hundertjährige Krieg hatte begonnen, der Kreditmarkt war ausgeblutet. Die Stadtregierung war quasi gezwungen, sich zu ihrer Rettung in die Hände der Bankiers zu begeben, „was zum einen die öffentlichen Schulden in die Höhe trieb – an denen wiederum die Banken gut verdienten –, zum anderen zur Vernachlässigung anderer wirtschaftlicher Bereiche führte“. Bis dato war die Stadtregierung Repräsentant der ,mezza gente‘ gewesen, des Mittelstandes, was die großen Magnaten ebenso ausschloss wie die Armen (für die aber einigermaßen gesorgt wurde). Diese Dinge gerieten nun aus dem Lot, und die „Neun“, der amtsführende Stadtrat, taten, was sie konnten, um die bestehende Ordnung zu verteidigen. Das Fresko, die Kunst also, als Mittel der Politik – in einer Zeit, in der die Menschen bildergläubig waren. Es war, wie sich herausstellen sollte, zu spät. Zwar hielt sich formal die Einteilung in verschiedene Räte, wurde offiziell die althergebrachte Ordnung vorerst nicht angetastet, doch erscholl beim Einzug Karls IV. von Luxemburg 1355 zum ersten Mal der Ruf: „Viva lo 'nperadore e muoia li Nove – Es lebe der Kaiser und Tod den Neun“. In den folgenden Jahrzehnten wurde deren Herrschaft immer mehr gebrochen, bis sich die Stadt 1512 auch formal dem Befehl des Kaisers unterstellte. Das Versprechen der ,Securitas‘, die im Bild über dem Stadttor schwebt: „Ohne Angst gehe jeder frei seines Weges“ war bald Vergangenheit geworden. Boucherons Deutung, es sei dieser Weg auf Lorenzettis Wandbild schon angedeutet, und seine fesselnde Darstellung lässt uns daran teilhaben, wie Kunst im Dienste anderer Motive stehen und dennoch große Kunst sein kann. Dem jungen Berliner Wolff Verlag ist für die deutsche Ausgabe dieser faszinierenden Bildbetrachtung, kongenial übersetzt von Sarah Heurtier und Sebastian Wilde, zu danken.

Patrick Boucheron: Gebannte Angst – Siena 1338. Essay über die politische Kraft der Bilder. Wolff Verlag, Berlin, 2017, 270 Seiten, ISBN 978-3-941461-

33-8, EUR 14,90

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Urs Buhlmann

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