An liturgischen Erfordernissen ausgerichtet

Sich in den Auferstehungsglauben hineinspielen: Die Ostersequenz „Victimae paschali laudes“ des kaiserlichen Hofkaplans Wipo. Von Barbara Stühlmeyer

Frauen am Grab, Darstellung im Albani Psalter (12. Jahrhundert). Foto: IN

Die Sequenz für das Osterfest, Victimae paschali laudes, gehört zu den frühen, eher archaischen Sequenzen. Sie ist dem gregorianischen Choral noch sehr eng verbunden und kann nicht wie andere Sequenzen, wie beispielsweise Veni sancte spiritus, auch in tänzerischem Rhythmus gesungen werden. Die Sequenz steht in enger Verbindung zum Alleluia. Die gregorianischen Alleluja-Gesänge enden mit einer langen Melodiefolge auf dem letzten Vokal des Wortes Alleluia. Und weil es für die Sänger mitunter schwer war, sich diese langen Tonfolgen einzuprägen, kamen sie auf die Idee, sie mit Texten zu unterlegen, um sie merkfähig zu machen.

Nun hatten diese Tonfolgen, die man Jubilus nannte, weil sie eine Freude ausdrückten, die keine Worte mehr braucht, die Eigenschaft, dass sie sequenzartig gebaut waren. Sie enthielten nacheinander Tonfolgen, die nach dem System AA, BB, CC und so fort konzipiert waren. Und weil man sie sich mithilfe der Textierungen so gut einprägen konnte, wurden die Sequenzen zu einer eigenen musikalischen Gattung, die nun auf das Alleluia folgte.

Im Verlauf des Mittelalters wurde eine kaum übersehbare Fülle von immer neuen Sequenzen komponiert. Es war ganz offensichtlich eine Gattung, die im Trend lag, denn hier hatten die zeitgenössischen theologischen Kommentare eine Chance, zum Lied zu werden. Seit dem Konzil von Trient ist die Anzahl der Sequenzen limitiert. Zum festen Repertoire für den Gebrauch in der Liturgie gehören seitdem Victimae paschali laudes für das Osterfest, Veni sancte Spiritus für das Pfingstfest, Lauda Sion Salvatorem für Fronleichnam, und Dies irae für die Eucharistiefeiern für Verstorbene. 1727 kam die Mariensequenz Stabat Mater dazu, 1964 wurde Dies irae im Ordo novus abgeschafft. Es ist interessant, dass das Tridentinische Konzil keine Sequenz für das Weihnachtsfest vorsah. Möglicherweise hängt dies damit zusammen, dass hier der Bedarf an bibliodramatischen Kompositionen durch die Tradition des liturgischen Spieles als „Christkindlwiegen“ mit entsprechenden Gesängen wie Resonet in laudibus und dem analog dazu gestalteten deutschen Lied „Joseph lieber neve myn“ musikalisch bereits ausreichend ausgestattet war.

Victimae paschali laudes hat zwei einzelne und zwei Doppelstrophen, ist also nach dem Prinzip A/BB/CC/D mit abschließendem Amen-Halleluja gebaut. Sie ist wohl deshalb eine der berühmtesten Sequenzen, weil sie mit dem Osterfest verbunden ist. Natürlich ist es eine in diesem Zusammenhang nicht zu unterschätzende Nebensache, dass der Komponist und Texter Wipo als kaiserlicher Hofkaplan die besten Möglichkeiten hatte, für die Verbreitung seiner Komposition zu sorgen. Wipo hat darüber hinaus seiner Komposition eine Struktur gegeben, die geradezu maßgeschneidert auf die liturgischen Erfordernisse hin ausgerichtet war. Denn im 11. Jahrhundert gab es in beinahe allen Kirchen bereits Ansätze liturgischer Spiele, die besonders um das Osterfest herum aufgeführt wurden. Wipos Komposition ist eine der Keimzellen jener Spiele. Die andere ist das Evangelium des Ostertages. Beide, das Evangelium und Wipos Sequenz enthalten einen Dialog, aus dem sich die liturgischen Spiele beinahe zwangsläufig entwickelten. Denn das Osterevangelium beschreibt, wie Maria Magdalena am Ostermorgen zum Grab geht und den Leichnam Jesu dort nicht mehr vorfindet. Stattdessen trifft sie auf einen Engel, der sie fragt: „Wen suchst du“ und sie antwortet, dass sie den toten Jesus sucht. Daraufhin verkündet ihr der Engel, dass Jesus auferstanden ist und dass sie, Maria, den anderen Jüngern diese Botschaft weitersagen soll. Die Frage des Engels ist in der lateinischen Version „Quem qaeritis?“ zu einer Gattungsbezeichnung für die liturgischen Spiele geworden, die dieses Evangelium szenisch darstellen. Wipo greift diesen Dialog in seiner Sequenz auf, indem er Maria auffordert: „Sag uns, was hast du auf dem Weg gesehen?“

Da die liturgischen Spiele zugleich ein Einfallstor für volkssprachliche Elemente waren, ist es nicht verwunderlich, dass schon relativ bald nach der Entstehung der Sequenz Victimae paschali laudes mit der „Leise Christ ist erstanden“ ein volkssprachliches Gegenstück komponiert wurde. Die Leise ist eine musikalische Gattung von Kyrieliedern, Gesängen, in denen die Beschreibung des jeweiligen Festinhaltes mit der Bitte um das Erbarmen Gottes verbunden wird. Diese Bitte, deren griechischer Text Kyrie eleison zu Kyrieleis zusammengezogen wurde, gab in der Verkürzung „Leise“ der Gattung ihren Namen. Beide Gesänge sind melodisch eng miteinander verwandt. Der deutsche Text ist eine Umschreibung des lateinischen. Victimae paschali laudes und „Christ ist erstanden“ sind daher auch schon bald miteinander kombiniert worden. So wurde es möglich, neben der Kleriker- oder Nonnenschola und den Solisten auch die Gemeinde in die Aufführung mit einzubeziehen. Victimae paschali laudes ist als liturgisches Spiel sowohl innerhalb als auch außerhalb der Liturgie aufgeführt worden. Es ist bezeichnend, dass gerade das Osterevangelium und in engem Zusammenhang damit die Sequenz Wipos zur Keimzelle der liturgischen Spiele geworden sind. Denn hier geht es um die Kernfrage des christlichen Glaubens. Er ist nur sinnvoll, wenn Jesus auferstanden ist. Die Suche Marias, ihre Frage, ihr Angesprochenwerden von dem Engel und die ihre Frage übersteigende Verkündigung der Auferstehung durch den Engel bieten alle Rollen, die man sich in einem fragenden Umgang mit der christlichen Botschaft denken kann. Ihre Darstellung als liturgisches Spiel ermöglicht, sich in verschiedene Rollen im wahrsten Sinne des Wortes hineinzuspielen, sie auszuprobieren, die Wahrheit der Botschaft über das Spiel ins Leben zu bringen.

Die liturgischen Osterspiele verbreiteten sich von Italien und Frankreich aus. Hier waren die örtlichen Gegebenheiten häufig insofern ideal, als man neben den Hauptkirchen über in Rotundenform gebaute Kapellen verfügte, die als San Sepolchro/Sainte Sepulchre, heiliges Grab bezeichnet wurden, und die in den Spielen zum Grab Jesu umfunktioniert wurden. Das Spiel wurde im Laufe der Zeit auf die gesamte Karwoche ausgedehnt. Am Palmsonntag wurde in der Prozession eine Christusfigur mitgeführt, die am Karfreitag mitunter zusammen mit einer geweihten Hostie symbolisch in ein Grab im Innern der Kapelle gelegt wurde. Für viele Orte ist bezeugt, dass an diesem Grab die Totenwache gehalten wurde. Diejenigen, die dort im Gebet ausharrten, hatten die Aufgabe, von Karfreitagabend bis zur Auferstehungsliturgie am Ostermorgen alle 150 Psalmen zu singen. Dasselbe Grab wurde dann – nun leer – zur Kulisse für die musikdramatische Aufführung der Sequenz Wipos.

Wer die Sequenz hören möchte, kann dies auf der Einspielung des Clare College Choir Cambridge, Haec dies, erschienen beim Label HMF, tun.

Rückblick