Eine Musik der Wahrheit

Mit seiner „Glagolitischen Messe“ (1926) hat Leoš Janáèek den altslawischen Ritus vertont und ein faszinierendes Werk der Kirchenmusik geschaffen. Von Alexander Pschera

Der sich Gott zum Zeugen nimmt: Der Komponist Leoš Janáèek. Foto: IN

„Es strömt, strömt der Luhaèovicer Regen. Aus dem Fenster schaust du in den finsteren Berg Komon. Wolken wälzen sich, der Sturm zerreißt und zerstreut sie. Genau so wie vor einem Monat, dort vor der Hochwalder Schule. Wir standen im Regen. Und neben mir ein hoher kirchlicher Würdenträger. Dichter und dichter bewölkt es sich. Du schaust schon in die finstere Nacht; Blitze zerschneiden sie. Du schaltest das blinkende elektrische Licht an der hohen Decke ein. Nichts anderes als das stille Motiv eines verzweifelten Sinnes in den Worten Herr, erbarme Dich skizzierst du. Nichts anderes als den Freudenruf Ehre, Ehre. Nichts anderes als den herzzerreißenden Schmerz im Motiv Für uns gekreuzigt, gemartert und begraben. Nichts anderes als die Härte des Glaubens und Schwures im Motiv Ich glaube.“

So beschreibt Leoš Janáèek in einem seiner vielen Feuilletons für die Brünner Zeitung „Lidové Noviny“ (Volkszeitung) die Entstehung seiner Glagolská mše im Jahre 1926. Der Text ist in dreierlei Hinsicht aufschlussreich: Erstens gibt er Einblick in die pantheistische Grundstimmung („Der Duft der feuchten Wälder von Luhaèovice war – Weihrauch“), aus der heraus Janáèeks Komposition entstanden ist und die durchaus seiner zwiespältigen Glaubenshaltung entspricht („Sie wissen doch, wie Sie über mich geschrieben haben, – ein gläubiger Greis. (…) Erstens bin ich kein Greis, und gläubig – na, das erst recht nicht. Erst, bis ich mich überzeuge.“) Zweitens spiegelt der Text in seiner Reihung assoziativer, überraschender Bilder den kompositorischen Duktus der Janáèek'schen Musik selbst. Und drittens zeigt das ständige Umkreisen der Formel „Nichts anderes als…“ die Unbedingtheit, mit der der Komponist hier am Werk ist.

Die Glagolitische Messe ist Janáèeks einzige große kirchenmusikalische Komposition, und sie ist darüber hinaus auch sein musiktheologisches Vermächtnis – er starb ein Jahr nach der Uraufführung. Sie sollte die Gattung „Messe“ von Grund auf erneuern, so wie Janáèeks Opern (unter anderem Jenùfa, 1904; Káa Kabanová, 1921) das Genre des Musikdramas durch die Behandlung der Sprache als Melodie revolutionierten. So macht denn Janáèek auch gleich deutlich, von welchen kirchenmusikalischen Traditionen er Abstand nimmt: „von der Düsternis der mittelalterlichen Klosterzellen in den Motiven, vom Nachhall stets gleicher Imitationsgeleise, vom Nachhall der Bach'schen Fugengewirre, vom Nachhall des Beethoven'schen Pathos, von Haydns Verspieltheit“.

Kein Nachhall soll diese Messe sein, aber auch kein Vorhall, sondern ein „Nunc“. Was Janáèek in diesem Schnelldurchlauf durch die Kirchenmusikgeschichte notiert, beschreibt das Dilemma eines katholischen Komponisten an der Schwelle zur Moderne. Die tradierten kompositorischen Modelle stehen nicht mehr zur Verfügung, will man nicht in Epigonalität verfallen. Aber auch das neue System der Zwölftonmusik ist keine geeignete Methode, um der inneren Wahrheit Ausdruck zu verleihen. Janáèek will kein „Nachhaller“ sein, aber auch kein ideologischer Vortöner. Es geht ihm um eine Musik des Jetzt, um eine „Musik der Wahrheit“, um eine „geschichtslose Musik der Wahrheit“ sogar. Diese Musik der Wahrheit begründet sich nicht intellektuell. Sie will nicht die Richtigkeit einer Theorie belegen, sie greift nicht zurück auf Ableitungen oder Abstraktionen, sondern auf die mährische Volksmusik, die Janáèek unentwegt sammelte. Man könnte dieses Zugehen auf die akustische Unmittelbarkeit des Volkes (Bartók, Janáèek) oder der Natur (Messiaens Vogelstimmen), das nach einer neuen Wahrheit der Musik jenseits ihrer eigenen Geschichte sucht, als den dritten Weg der musikalischen Moderne bezeichnen, der einen Ausweg weist aus der scharfen Polarität von Epigonalität und Revolution. Diese Ästhetik des Ungeschaffenen, Ungeteilten, Unstrukturierten war ein möglicher Ausweg aus dem Herunterleiern tradierter Formen, aber auch aus der ideologischen Unerbittlichkeit, mit der Arnold Schönberg sein System der Zwölftonmusik aus der Entwicklung der Harmonik als Notwendigkeit ableitete. Die Ästhetik des Ungeschaffenen hielt die Tür der kreativen Freiheit und des Moments der Inspiration offen.

Und so ist denn die Faktur der Musik Janáèeks eine Gegenthese zur Logik der Vorhersehbarkeit akademischer Kompositionen und zugleich eine Gegenthese zur starren Systematik der Dodekaphonie, bei der strenge Regeln das kompositorische Material ordnen. Janáèeks Musik ist weder auf die eine noch auf die andere Art „gemacht“, sondern sie sucht immer die Wahrheit des Moments, des Augenblicks. Die formale Idee der Entwicklung motivischer Elemente, wie sie die abendländische Musikgeschichte prägte, wird in ihr abgelöst durch Kontrafakturen und Gegenüberstellungen von Momenten der Wahrheit.

Auf der musikalischen Ebene erzeugt das für einen an der klassisch-romantischen Durchführungstechnik geschulten Hörer Orientierungsprobleme. Bei Janáèeks Musik weiß man nie, was als nächstes geschieht. Das musikalische Ereignis, in dem fein gewobene Mikromotive und komplizierte Ostinato-Formeln eine wesentliche Rolle spielen, ist sprunghaft unvorhersehbar. Im Falle der Glagolitischen Messe kommt noch ein zweites Element der Fremdheit hinzu: Janáèek hat hier zwar das klassische Ordinarium der Messe vertont, allerdings in der Form des sogenannten glagolitischen oder altslawischen Ritus' (die Glagoliza ist die älteste slawische Schrift, sie wurde um 860 vom heiligen Kyrill erdacht). Seit dem 9. Jahrhundert feierte man in verschiedenen Ländern des Balkans die Heilige Messe und das Stundengebet nicht auf Latein, sondern in slawischer Sprache.

Janáèek verband mit der Wahl dieses Ritus' nicht so sehr eine religiöse, sondern vielmehr eine nationalistische Absicht: „Ich wollte hier den Glauben an die Sicherheit der Nation auffangen, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf der Grundlage des Sittlichen, Starken, das sich Gott zum Zeugen nimmt.“ Die Glagolitische Messe ist ein musikalisches Zeugnis des Panslawismus, der sich unter den Schutz des Höchsten stellt. Aber Bedeutung und Aussage des Werkes reichen viel tiefer. Janáèek gelingt hier eine Verbindung von Kunst und Leben durch die Relativierung des schöpferischen Ich. Wie Beethovens Missa solemnis, so ist auch Janáèeks Glagolitische Messe ein Spätwerk. Aber ihrem Komponisten geht es nicht um die Überhöhung des zuletzt einsamen Schöpfers, er arbeitet nicht an einer Apotheose des Elfenbeinturms, sondern am Einswerden seiner Musik mit der Wahrheit der Schöpfung. Davon zeugen die dunklen, der Sprache des Messtextes eng folgenden Klangstrukturen (man höre das lange, tiefgründige Veruju – Credo) ebenso wie die Architektur der Messe. Die fünf Sätze des Ordinariums werden von zwei Sätzen ein- und ausgeleitet. Zu Beginn steht ein Orchestervorspiel, am Ende ein „Intrada“ genanntes kurzes Fanfarenstück, dem ein Orgelsolo vorausgeht. Der Austritt aus der Messe ist ein Eintritt in die Welt, ein Heraustreten ins Leben. Die Musik wird zu einem Tor, das Kunst und Leben miteinander verbindet.

Nichts stand Janáèek ferner als jene (typisch deutsche?) Musik, die zum Religionsersatz mutiert und sich selbst feiert in visionärem Autistentum. Ebenso fern stand ihm allerdings auch eine Haltung der frommen Unterwerfung der ästhetischen Mittel unter den heiligen Text. Er ahnte etwas anderes: eine Neuausrichtung der religiösen Haltung an den Kraftquellen der Ursprünge, vor dem sich selbst das geniebegabte künstlerische Ich mit Ehrfurcht verneigen muss. Eine Musik, die das vermitteln kann, hat unsere Gegenwart bitter nötig.

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